श्री. भास्कर चंदावरकर -'घाशीराम कोतवाल'चे संगीत

Submitted by चिनूक्स on 27 July, 2009 - 00:45

घाशीराम कोतवाल १६ डिसेंबर १९७२ रोजी रंगमंचावर आलं आणि अनेक अर्थाने ऐतिहासिक ठरलं. रंगमंचावर आल्यावर काही काळातच वादग्रस्तही ठरलं! एका बाजूने स्थानिक पातळीवर काही मराठी मंडळींचा विरोध आणि दुसर्‍या बाजूने नंतरच्या काळात या नाटकाला मिळालेली जागतिक मान्यता, असा परस्पर विरोधदर्शी योग या नाटकाच्या नशिबी आला. यातला विरोध प्रयोगपद्धतीला वा सादरीकरणाला नव्हता, तर मूळ नाट्यकृतीला होता. त्यातल्या नाना फ़डणवीस आणि घाशीराम कोतवाल या दोन व्यक्तिरेखांना मध्यवर्ती ठेवून नाटकाची उभारणी तेंडुलकरांनी केली होती. या दोन व्यक्तिजीवनातील घटना-प्रसंगांबरोबरच पेशवाईतील पुणेरी ब्राह्मण या समाजव्यवस्थेवर प्राधान्याने भाष्य होतं. नाटकातली ही तिसरी फळी भक्कमपणे उभी राहिली होती. नाना फ़डणवीसांच्या व्यक्तिमत्त्वातील बुद्धिचातुर्यापेक्षा त्यांच्या जीवनातील कामविलासाचे विविध रंग आणि त्याच्याशी गुंतलेले व्यक्ती-समाज-राजसत्ता यांचे एकमेकांत गुंतलेले धागे यांचा उत्तम वापर तेंडुलकरांनी केला होता.

घाशीराम हा कनोजी ब्राह्मण, तो पुण्यात आला आणि नानांशी संधान साधून त्याने पुण्याची कोतवाली हस्तगत केली. त्या सत्तेच्या धुंदीतच तो असताना नानांनी त्याचा काटा काढून, त्याचा अंत घडवला. यासाठी आपली कोवळी मुलगी, गौरी, ही नानांची भक्ष्य बनली. तो सारा विदारक प्रकार घाशीरामाला पाहावा लागला, पण या घटना म्हणजे घाशीराम हे नाटक नव्हे. ही नाटकाच्या संविधानकाची सूत्रं आहेत. काही धागे आहेत.

तेंडुलकरांनी नाट्यबंधाला शब्द-नृत्य-संगीत यांच्या लयीत बांधलं. तेंडुलकरांची ही नाट्यकृती विलक्षण परिणामकारक केली ती दिग्दर्शक डॉ. जब्बार पटेल, नृत्यदिग्दर्शक श्री. कृष्णराव मुळगुंद व संगीतदिग्दर्शक श्री. भास्कर चंदावरकर यांनी. या त्रयीने नाटकात लोकरंगभूमीवरील विविध कलांचा वापर केला. परिणामी रूढ सांकेतिक किंवा पारंपारिक नाटकातील कथावस्तू, व्यक्तिरेखन, संवाद, अशा परिचित नाट्यनिकषांवर हे नाटक तोलणं उपयोगी ठरलं नाही. अशा प्रकारच्या प्रयोगाची सवय मराठी प्रेक्षकांना नसल्याने सुरुवातीला सारेच संभ्रमात पडले. प्रत्येक नाटक परंपरेच्या कोणत्या न कोणत्या चौकटीत बसवले गेले पाहिजे, असा अट्टहास असलेल्या लोकांची या नाटकामुळे खूपच त्रेधा उडाली. रुढार्थाने संगीत नाटकात घाशीरामचा समावेश होऊ शकत नाही. नृत्य-संगीत आणि गद्यलेखन या तिन्हींच्या मिश्रणातून, लयीतून एक नवा, वेगळा, गतिमान, चैतन्यशील नाट्यबंध या निमित्ताने मराठीत निर्माण झाला.

घाशीराम कोतवाल मुळे खर्‍या अर्थाने मराठी नाटकाला मर्‍हाटीपण लाभलं. या नाटकात वापरलेले लोकसंगीत (नमन, खेळे, लावणी, पोवाडा, कीर्तन, भजन, भूपाळी) हे जरी दर्शनी परिचित वाटले, तरी ते आशयघन होऊन आल्याने त्यातला एकसंधपणा अनोखा होता. किंबहुना, ती एक वेगळी नाट्यशैलीच होती. ही नाट्यशैली नंतरच्या काळात भारतीय स्तरावर मान्य झाली. अनेक भाषांतून तिचे प्रयोग झाले. भिन्न अन्वयार्थ लवून त्यातील संगीताची विविध रूपं अभिव्यक्त झाली. ज्या कलाकृतीचे अनेक अर्थ लावता येतात, ती कलाकृती श्रेष्ठ अशी कलामूल्ये प्रस्थापित करत असते. घाशीरामने हे श्रेष्ठत्व सिद्ध केलं! शिवाय, पारंपारिक संगीत नाटकाहून वेगळ्या आणि नव्या अशा संगीत नाटकाच्या काही शक्यता या नाटकाने सुचवल्या. आणि याचं बहुतांश श्रेय संगीतदिग्दर्शक श्री. भास्कर चंदावरकर यांचं आहे.

श्री. भास्कर चंदावरकर यांचं परवा पुण्यात निधन झालं. उत्कृष्ट सतारवादक, संशोधक, अध्यापक, संगीतकार, अभ्यासक, विचारवंत अशी त्यांची बहुपेडी ओळख होती. जगभरात गाजलेल्या नाट्यकर्मींबरोबर त्यांनी दीर्घकाळ काम केलं होतं. जागतिक संगीताचा त्यांचा अभ्यास अतुलनीय असा होता. भारतासह अनेक देशांतील असंख्य नाट्य-चित्रसंस्थांसाठी त्यांनी संगीतदिग्दर्शन केलं होतं. असंख्य चित्रपटांना संगीत दिलं होतं.

घाशीराम व तेंडुलकरांबद्दल त्यांनी बोलावं, अशी मी त्यांना विनंती केली होती. त्यांनी लगेच होकार दिला होता. मे व जून महिन्यांत त्यांच्याशी झालेली फोनवरील संभाषणं व त्यांनी पाठवलेली काही टिपणं, यांचं संकलन करून मायबोलीवर मी लेख लिहावा, अशी योजना होती. पंधरा दिवसांपूर्वी मी त्यांना फोन केला होता. त्यांनी दिलेल्या टिपणांबाबत काही शंका होत्या, म्हणून. शिवाय घाशीरामच्या संगीताचे काही तुकडे त्यांच्याकडून घ्यायचे होते. लेखाला परिपूर्णता लाभावी, म्हणून हे तुकडे लेखात असणं गरजेचं होतं. 'सध्या भेटणं शक्य नाहीये, तू मला पुढच्या आठवड्यात फोन कर', असं तेव्हा ते म्हणाले होते. त्यांची प्रकृती बरी नाही, याची मला अजिबातच कल्पना नव्हती. त्यांच्या बोलण्यातूनही तसं कधी जाणवलं नाही.

आधी ठरल्याप्रमाणे काही संभाषणं व टिपणं यांच्या आधारे खालील लेखाचं मी शब्दांकन केलं आहे. लेख पूर्ण करून त्यांना वाचायला देण्याची अर्थातच इच्छा होती. पण अनेक कारणांमुळे ते शक्य होऊ शकलं नाही. लेख विस्कळीत वाटल्यास, किंवा त्यात काही त्रुटी आढळल्यास दोष संपूर्णपणे माझा.

हा लेख ते नसताना प्रसिद्ध होतोय, याचं मला अतिशय दु:ख होतं आहे.

तेंडुलकरांच्या शब्दांना जिवंत करण्यात श्री. निळू फुले व श्री. भास्कर चंदावरकर यांचा फार मोठा सहभाग होता. या दोघांच्या जाण्यानं महाराष्ट्राची किती हानी झाली आहे, याची कल्पनाही करवत नाही.

'श्री. विजय तेंडुलकर स्मृतिदिन' या मालिकेतील सर्व लेख श्री. निळू फुले व श्री. भास्कर चंदावरकर यांच्या स्मृतींस सादर समर्पित...

bhaskar_chandavarkar.jpg

------------------------------------------------------------------------------------

घाशीराम कोतवालच्या निर्मितीप्रक्रियेबद्दल काही लिहायचं-बोलायचं म्हणजे जवळजवळ पस्तीस वर्षांपूर्वीच्या काळात जायचं. कारण प्रथम नाटक ऐकलं त्याला आता पस्तीस वर्षं झाली असतील. इतका वेळ-काळ मध्ये गेला म्हणजे त्याचा आठवणीवर परिणाम होणारच. म्हणजे त्या निर्मितीच्या काळातलं आठवतं ते एका आणि दुसर्‍या टोकाचंच असतं. तीव्र असलेल्या काही गोष्टी जास्त लक्षात राहिल्या आहेत. चांगल्या आणि वाईट, सुखाच्या अणि दु:खदायक अशाच आठवणी - या दोन टोकांच्यामध्ये असलेल्या काहीशा सपक पण कदाचित महत्त्वाच्या ठरतील अशा बर्‍याच आठवणी गेल्या पस्तीस-चाळीस वर्षांत घडलेल्या घटनांनी, माणसांच्या त्या घटनांवर झालेल्या परिणामांनी रंगलेल्या आहेत. म्हणजे तेंडुलकर, मूळची पी.डी.ए.मधली माणसं, नंतर थिएटर अ‍कॅडमीमधली माणसं, त्यांचं माझ्याशी, माझं त्यांच्याशी, इतरांशी वागणं, दरम्यान टीकाकार-समीक्षक-प्रेक्षक यांनी मांडलेली मतं, त्यांना दिसलेल्या, ऐकू आलेल्या गोष्टी, तसंच ऐकू न आलेल्या गोष्टी, यांचा त्या दिवसांतल्या तालमीच्या काळात घडलेल्या घटनांना रंगवण्यात मोठाच हात आहे, असं वाटतं.

संगीतिका हा शब्द आपण म्युझिकल या शब्दाचं भाषांतर म्हणून मानू. तसा संगीतिका हा शब्द यापूर्वी काही वेगळ्या तर्‍हेच्या रंगभूमीवरील प्रयोगांना वापरलेला आहे. पु. ल. देशपांडे बटाट्याची चाळमध्ये एक संगीतिका करत असत. आकाशवाणीवरील संगीतिका (उदाहरणार्थ, गोविंदराव टेंबेंची जयदेव, मंगेश पाडगावकरांची बिल्हणं) पूर्वी झाल्या होत्या. याखेरीजही खूप असतील. पण संगीतिका म्हणजे काय, हे आपण सुरुवातीलाच बघतोय ते म्युझिकल म्हणून. मराठी संगीत नाटकाला एका सैल अर्थाने लोक ऑपरेटा किंवा म्युझिकल म्हणत असले, तरी ते बरोबर नाही, असं मला वाटतं. प्रत्येक हिंदी सिनेमा हा म्युझिकल नसतो. त्यात कमी-अधिक गाणी असली तरी. गाण्यांसहित हिंदी चित्रपट हा वेगळाच प्रकार मानावा लागतो. मराठी संगीत नाटक हा ऑपेरा किंवा म्युझिकलपेक्षा निराळाच प्रकार आहे. म्युझिकल इंग्लंड-अमेरिकेत जन्मलं असं मानतात. त्याला सव्वाशे वर्षं झाली असतील. त्याचं मूळ ऑपेरा या उच्चभ्रू संस्कृतीच्या संगीत-प्रकारात आहे. बोललेले संवाद, नृत्य आणि गायलेलं संगीत यांच्या एकजीव झालेल्या रसायनातून अशी संगीतिका तयार होते. ऑपेरात बोललेले संवाद नसतातच. एका सुरात आणि काहीसे तालबद्ध/लयबद्ध असे संवाद ऑपेरात असतील तर त्यांना रेसिटेटिव्ह असं म्हणतात. संगीतिकेत मात्र गायन, संवाद आणि लयबद्ध सुरेल गद्य या तिन्ही गोष्टींचा वापर असतो. समूहाने, जोडीने किंवा तीनचार लोकांनी एकाच वेळी गायलेली गीतं, संवाद यांचा अंतर्भाव संगीतिकेत असतो. पाश्चात्यांच्या पारंपारिक ऑपेरात नृत्याला पूर्ण बंदी होती. मोत्सार्टने त्याच्या मॅजिक फ्ल्यूटमध्ये नृत्याचा थोडासा वापर करायचा ठरवल्यानंतर त्याला त्याच्या काळातल्या लोकांनी खूप शिव्या दिल्या होत्या. त्यावेळच्या संगीततज्ज्ञांच्या मनात बॅले आणि ऑपेरा यांच्यातली सीमा ठळक आणि चांगली रुंद होती. गेल्या शंभर वर्षांत ती थोडी धूसर आणि अरुंद झाली, तरी आजही तशी सीमा या दोन्ही उच्चभ्रू कलांमध्ये टिकून आहे. पण संगीतिकेमध्ये मात्र सुरुवातीपासूनच नाच आणि गाणं या दोन्हींचं मिश्र-दर्शन ग्राह्य मानलं आहे. गातांना नाचणं आणि नाचतांना गाणं हे बिकट वाटणारं काम नटांना करावं लागतं. अमेरिकेत ओक्लाहोमा या संगीतिकेने हा नवा फॉर्म रुजवला असं मानतात. इंग्रजांच्या म्युझिक हॉल आणि व्हॉडव्हिल या दोन नीचभ्रू कलांचा म्युझिकल कॉमेडीच्या जन्मात महत्त्वाचा सहयोग होता. लोकांचं मनोरंजन हेच ध्येय असणार्‍या या रंगप्रकारात गंभीर विषय साहजिकच अवघड, अडचणीचे वाटायचे. पुढे जेव्हा अमेरिकन जीवनातलं, राजकारणातलं वास्तव आणि सामाजिकतेची जाणीव असलेले विषय संगीतिकेच्या रंगभूमीवर आले, तेव्हा कॉमेडी शब्दाचं शेपूट गळून पडलं. त्याला नुसतंच म्युझिकल म्हणण्याचा प्रघात पडला. थोड्याशा विस्ताराने हे सांगितलं याचं कारण संगीत नाटक किंवा पूर्वी संगीतिका या नावाने ओळखले जाणारे प्रकार आणि घाशीरामसारखं म्युझिकल (संगीतिका) यांत असणारा फरक जाणवावा.

म्युझिकलमधलं संगीत - म्हणजे गीत आणि वादन या दोन्ही बाबी - वेगळ्या प्रकारच्या जबाबदार्‍या पार पाडतात. नाटकाचा घाट, त्यात येणारा आकार तर संगीतरचनेवर अवलंबून असतोच. शिवाय गाण्यांच्या जागा, वाद्यांच्या जागा यांमुळे नाटकात जे काही सांगितलं जातं त्यावरही या संगीताचा मोठा परिणाम झाल्यावाचून राहात नाही, कारण संवादांतून सांगितलेल्या, कळलेल्या गोष्टींपेक्षा संगीतातून पोचणार्‍या गोष्टींचा प्रभाव, त्याचं श्रोत्यांना होणारं आकलन, फारच निराळं असू शकतं. पारंपारिक संगीत नाटकांत येणारी गाणी अशा प्रकारच्या जबाबदारीची जाणीव घेऊन येतात असं वाटत नाही. श्रोत्यांवर होणारा परिणामही त्यामुळे सीमित, मर्यादित असू शकतो. दोन-तीन शब्दांचा मुखडा आळवून आळवून म्हणणं संगीत नाटकात संमत आहे. शिवाय आजच्या प्रयोगात कशी या त्यजू पंधरा वेळा तर उद्याच्या प्रयोगात सव्वीस वेळा, असंही असू शकतं. पात्रांच्या हालचालींशी त्या संगीताचा; ताना-हरकती यांचा दृश्याशी, असा काही संबंध नसतो. प्रेक्षक-श्रोताही 'आता गाणं आलं' म्हणून थोडा आरामात रेलून गाण्याचा आणंद घेत शब्द आणि नाटक विसरून जाऊ शकतो. पण हे म्युझिकलमध्ये शक्य नसतं. रचना बांधेसूद असावी लागते. गाणी डकवलेली नसतात. त्यामुळे गाण्याचा आनंद घेताना नाट्यानुभव दूर राहणं, नुसतं गायनच ऐकणं असं होत नाही. दुसर्‍या शब्दांत सांगायचं तर नाटकाचा फॉर्म आणि कंटेंट या दोन्हींशी संगीत जुळून आल्याशिवाय त्याला म्युझिकल म्हणता येणार नाही. तसंच त्यातल्या संगीतावर, स्वरांमध्ये नाट्यमयता सामावून पुढे नेण्याची जबाबदारी असते.

कानेटकरांचं लेकुरे उदंड झाली हे नाटक त्यांना माय फेअर लेडी पाहून सुचलं असं मी ऐकलं आहे. लेकुरेचं वाद्य-पार्श्वसंगीत हे ध्वनीमुद्रित होतं. म्हणजे त्याचा साउंड-ट्रॅक केला होता. कोरस, नाच वगैरे नसला तरी घाशीरामपूर्वी ज्याला म्युझिकल म्हणता येईल असं नाटक म्हणजे लेकुरे.

मात्र म्युझिकलची खरी सुरुवात मराठी रंगभूमीवर घाशीराम कोतवालने झाली. लोकसंगीताचा वापर, रागदारीचा वापर, बर्‍याच अंशी मराठमोळ्या वाद्यांचा वापर, यांमुळेच घाशीराम यशस्वी झालं, अशी खात्री वाटून, मराठीतच नव्हे, तर इतरत्रही त्याची नक्कल झाली. उलट या नाटकातून दिसून येणार्‍या मराठमोळ्या किंवा इतर प्रांतातल्या लोककलांच्या फॉर्म्समुळे घाशीराम हा केवळ एक तमाशावजा प्रकार होता, अशी काही लोकांची समजूत झाली आहे. मराठी रंगभूमीवर घाशीरामचा प्रभाव असलेली म्युझिकल्स आलेली आहेत, हे नाकारता येणार नाही. पण खरा म्युझिकल हा प्रकार अजून रुळलेला नाही. आता याची कारणमीमांसा करत नाही. तरीही, एक बोलकी घटना इथे सांगायला हरकत नाही. घाशीरामच्या यशामुळे अशा तर्‍हेची ग्रूप नाटकं करणारा संच तयार झाला आहे आणि संगीतिकांसाठी आवश्यक पार्श्वभूमी मिळाली आहे, असं लक्षात आल्यावर फिडलर ऑन् द रूफ्, थ्री पेनी ऑपेरा या म्युझिकल्सची भाषांतरं तयार झाली आणि पश्चिमेकडून आलेल्या संहिता इथं भारतीय अवतार धारण करून उभ्या राहिल्या. ब्रेख्तची नाटकं ही ब्रॉडवे म्युझिकल्सपेक्षा वेगळ्याच तर्‍हेची असतात आणि घाशीराम हा ब्रेख्त किंवा ब्रॉडवेचा नाही, याची जाणीव सगळ्याच लेखक-दिग्दर्शकांना नसल्यामुळे, ब्रेख्तही एक नाचगाण्यांचा ऑर्केस्ट्रावाला असल्यासारखा त्याची नाटकं लोकांनी केली. मुद्दा अर्थातच खर्‍या अर्थानं म्युझिकल काय, हा आहे. घाशीराम हे म्युझिकल झालं, यात आज शंका नाही.

आज शंका नाही, असं म्हटलं याचं कारण ते लिहिताना किती संगीत त्यात असावं याबद्दल तेंडुलकरांच्या मनात काय असेल, हे आज सांगता येणार नाही. कदाचित त्यांनासुद्धा ते सांगता आलं नसतं. संहितेत आज आपल्याला जे उल्लेख दिसतात ते नाटकाच्या पहिल्या प्रयोगानंतर संहिता छापल्यामुळे दिसतात. बहात्तराच्या सप्टेंबरात मी नाटक ऐकलं त्यावेळी त्याचा अवतार सायक्लोस्टाइल केलेल्या आणि फायलीत कोंबलेल्या कागदांचा होता. तालमींना सुरुवात झाली तेव्हा तेंडुलकर मुंबईहून बरेचदा पुण्याला येऊ लागले. काही वेळेला त्यांच्याबरोबर त्यांची स्नेही मंडळी असत. या बरोबर आलेल्या लोकांबरोबर तालीम पाहताना तेंडुलकरांनी विचारल्यामुळे म्हणा, किंवा स्वत:च्याच प्रेरणेने म्हणा, ही स्नेही मंडळी सूचना-उपसूचना करत असत. भालबा केळकर आणि पीडीएच्या काही लोकांना तालमीच्या खोलीबाहेर बोलावून हलक्या आवाजात कधीकधी लोक बारीकसारीक वाद करत. त्यात माझ्या कल्पनेप्रमाणे संगीत आणि नाटकातल्या इतर गोष्टींची चर्चा असायचीच. त्यातल्या त्यात संगीत आणि निवडलेल्या कविता, लावण्या, अभंग यांबद्दल जरा जास्तच असायची. 'रंगमहाली शेज सुकली, सख्या तुम्ही रात्र कुठे करमिली' या लावणीच्या जोडीला तुकोबांचा 'तुका म्हणे तूज येवो माझी दया' असा अभंगाचा पुकारा ज्यावेळी ऐकला, तेव्हा काही लोकांना दाद द्यावीशी वाटली तर काहींना छातीचा ठोका चुकल्यासारखं झालं. 'सख्या चला बागांमधी' ही लावणी सापडली त्या दिवशी पहिल्यांदा मला चाल आणि त्यांच्या मात्रा यांचं गणित जमत नव्हतं - पुढे दुसर्‍या अंतर्‍यामध्ये थोडी पुनर्रचना करून वृत्तमात्रांचा म्हणजे मीटरचा हिशोब जुळला आणि चाल अगदी मजेत त्यापाठोपाठ मनात आली. आपल्या स्वभावानुसार या सर्व काळात - तसा हा महिनाभराचाच काळ असेल - तेंडुलकर मनातल्या गोष्टी बोलत नसत. बरोबर येणारी आणि आजूबाजूची माणसंच संगीताबद्दल जास्त बोलायची. त्यातून मुंबईहून त्यांच्याबरोबर आलेल्या लोकांचं एक मत हळूहळू प्रकट होऊ लागलं. 'नाटकातला नाट्यमय भाग संगीतामुळे मागे पडू लागला आहे', हे त्यांचं मुख्य सूत्र असावं. फार उघडपणे तसं मला कोणी म्हणालं नसलं तरी 'संगीत जरा जास्तच झालंय', 'हे लावण्या-भारूड वगैरे जरा मोनोटोनस् आहे', 'काही बदलता येणार नाही का?', 'ताशा वगैरे नसता तर बरं झालं असतं', अशी वाक्यं तेंडुलकरांच्या समक्ष आणि अनेकांना ऐकू जावीत इतक्या मोठ्याने बोलली जाऊ लागली. या सगळ्याला तेंडुलकरांचा होकार-नकार-पाठिंबा-विरोध जे काय असेल ते दुसर्‍या कुणाला कळणं शक्यच नव्हतं. 'ध्यास तुझी आस-हिचा दिल खुशाल करा' ही लावणी जेव्हा पहिल्या बावनखणीच्या प्रवेशासाठी आणली, त्यावेळी मी आणलेल्या लावण्या आणि चाली आपण फार निमूटपणे स्वीकारतो आहोत, थोडा विरोध करायला हवा, कारण जरा डिवचल्याशिवाय ही संगीतातली माणसं उसळून काही करत नाहीत, या समजूतीने 'ही चाल बदला बुवा - हे शब्दं काही बरोबर नाहीत' अशी प्रतिक्रिया पीडीएच्या ज्येष्ठांनी दिली. 'मी तीनचार पर्यायांनंतर त्यांतली सर्वांत चांगली चीजच तुम्हांला ऐकवतो आहे', हा हेका मी धरल्यानंतर त्यांचा विरोध नाहीसा झाला.

'रात्र झाली, पुण्यातले बामण बावनखणीत गेले' यापासून तो 'रात्र संपली - पुण्यानगरीत उजाडले'पर्यंत पुस्तकात पाच पानं जातात. या पाच पानांत पूर्वरंग संपून नाटकातल्या दोन प्रमुख पात्रांचा पहिला परिचय, सलामी झडते, घाशीरामचा पुण्यातला आणि उत्तरेकडचा इतिहास येऊन जातो. मेण्यातून आलेले नाना मेण्यातून निघून जातात. 'राधेकृष्ण हारी, मुकुंद मुरारी' हा घोष तेंडुलकरांनी इथे करवला आहे. आणि शेवटी सकाळी 'भूपाळी म्हणू लागतो तालावर' असा उल्लेख आला आहे. 'घन:श्याम सुंदरा' ही भूपाळी इथं असावी, असा अनेकांचा आग्रह होता. 'जागी सारी रतिया' ही ठुमरी मी इथं घातली. ठुमरी लिहिलीसुद्धा मीच. जयपूर घराण्यातील शंकरलाल नावाच्या पंडिताची एक गोष्ट गोपाळकृष्ण भोबेंनी लिहिली आहे. चतुरस्र गायक हा एकाच रागात अनेक बंदिशी गाऊ शकतो आणि पूर्वीच्या खास तालीम असलेल्या गायकांत ध्रुपद, धमार, खयाल, तराना, टप्पा, ठुमरी एकाच रागात गाता येणं आवश्यक मानलं जात असे, असं भोबेंच्या लेखात होतं. ते मी पूर्वी वाचलं होतं. पुढे बिरजू महाराजांची ओळख झाल्यावर (घाशीरामच्या पूर्वीच) त्यांच्या घराण्यात त्यांच्या आजोबांनी, बिंदादीन महाराजांनी, रचलेल्या ठुमरीत पूर्वकल्याणातली एक ठुमरी ऐकल्यावर ध्रुपद किंवा ख्यालाच्या रागातसुद्धा ही रचना जमू शकते याची खात्री पटली. आता 'घन:श्याम सुंदरा' ही होनाजीची भूपाळी आणि त्याचा काळ घाशीरामनंतरचा! शिवाय भूपाळी म्हणून ती वसंत देसाईंच्या चालीत अमाप प्रसिद्ध झालेली. तेव्हा या सर्व बाजूंचा विचार करून मालकंस, जोगकंस, कौसी, चारूकेशी, नटभैरव असा रागांचा प्रवास करत करत ठुमरी केली. ही पुढे रवींद्र साठेच्या आवाजात घाशीरामचा एक हायलाईट झाली. एका प्रयोगात पु. ल. देशपांडेंनी ती ऐकली. ते म्हणाले होते की, सरळ भैरवीतली एखादी ठुमरी घेतली असती तर जास्त बरं झालं असतं. त्यांनी रवींद्र साठेला एक शिकवायलासुद्धा काढली होती! शिवाय पु.ल. शिकवताहेत म्हटल्यावर सगळ्यांनाच मोह झाला असणार. माझ्या सुदैवाने तो त्यांचा आणि सर्वांचा (पीडीए/अकॅडमी) बेत किंवा कावा तडीस गेला नाही. 'नवकोट नाना बोले पेशवाई डोले - नानांचा दरारा दिसामाजी वाढे.. एक तेवढे नाना बाकी सब तनाना' या ओळी तेंडुलकरांच्या होत्या. त्याच्यापुढे त्यांनी पुन्हा एकदा 'रामा शिवा हरी'चा गजर लिहिला होता. 'नवकोट नाना दरारा तनाना' या त्यांच्या शब्दांत खरं म्हणजे तराण्याचं बीज होतं. रामा शिवाच्या जागी म्हणूनच मी तराना आणला. खम्माजमधल्या तराण्यात 'हिराबाग', 'सारसबाग' वगैरे डेक्लेमेशनसारखे मध्ये पेरले. आणि खम्माज ते देश हा प्रवास करून त्यातूनच 'सख्या चला बागांमधी' ही होरी काढली. म्हणजे देश रागात होरी असते, तर इथे लावणी होळीच्या वर्णनाची.

दुसर्‍या अंकाच्या सुरुवातीपासून 'श्री गणराय'च्या नव्या रचनेतून दडपशाहीची चाहूल लागावी, अशी माझी कल्पना होती. भारूडाच्या फॉर्ममध्ये, आवाजाच्या लहानमोठ्या करण्याने ते साध्या होईल असे वाटले. आणि ते बर्‍याच अंशी साध्य झालेही. 'माझ्या नानाचं लगीन...नवरी विकत घेईन' या नानांच्या सातव्या लग्नाच्या प्रवेशासाठी लिहिलेल्या ओळी पारंपारिक लगीनगीतांच्या वळणावर होत्या. त्यानंतर 'गौराई जाते सासरी' हे मात्र तेंडुलकरांनी न लिहिलेलं गीत तिथे येतं. तालमीला येताजाता मीनाला, म्हणजे माझ्या बायकोला, या सगळ्या नाटकात आणि संगीतात खूप इंटरेस्ट आला होता. भोंडल्याची कल्पना, त्या गाण्याची कल्पना तिची. शिवाय गौराई हे गौरीचं बदललेलं रूप आणि घाशीरामाच्या मुलीचं ललितागौरी हे नाव, याचा मेळ बसला. ते गाणं तिथे आलं, आणि त्यामुळे पुढे जाऊन त्याचं एक करूण रूप करता आलं. जोगिया-कलिंगडामध्ये गौराई जाते सासरी परिणामकारक झालं, याची खात्री पटली.

तेंडुलकरांच्या इतर नाटकांशी तुलना करता घाशीरामचं वेगळेपण कशात जाणवतं? मला वाटतं, घाशीराममध्ये संगीत असावं, ही कल्पना तेंडुलकरांना पहिल्यापासून होती. पहिल्यापासून, म्हणजे आपण कशावर, कसलं नाटक लिहिणार आहोत हे ठरवण्याच्यादेखील अगोदरपासून. तेंडुलकरांनी श्रुतिका लिहिलेल्या आहेत. त्यांच्या सगळ्याच नाटकांत 'श्राव्या'चं भान उत्तम प्रकारे व्यक्त होतं. रंगमंचाच्या आडून, आजूबाजूने, मागूनपुढून येणारे आवाज त्यांना चांगलेच ऐकू येतात. पण सखाराममधला मृदुंगवाला सखाराम हा नाटकाचा फॉर्म ठरवत नाही. घाशीराम मात्र त्यांना एक संगीत नाटकाचा प्रकार पाहून सुचू लागतं! खेळे, गाणं - बजावणं, माणसांचा पडदा झुलतोय या सगळ्या सांगीतिक कल्पना आधी येतात. घाशीरामाची-नानाची कथा नंतर! पण त्याबरोबरच दुसरं हेसुद्धा आहे की, गिधाडे, श्रीमंत, मित्राची गोष्ट, मधल्या भिंती, दंबद्वीपाचा मुकाबला लिहिणारे तेंडुलकर संगीतात पुरेसे 'उतरत' नाहीत. या संगीताच्या पाण्यात आपण तरंगू की बुडून जाऊ याची त्यांना कल्पना नाही, असं सारखं वाटत राहतं. गाणं-बजावणं तेंडुलकर शिकले होते की नाही, मला माहीत नाही. ते संगीत एंजॉय करायचे, हे मला ठाऊक आहे. पण संगीतिका लिहिणार्‍या माणसाला नुसतं संगीत एंजॉय करता आल्यास पुरेसं असतं का? मला त्याचीही खात्री नाही. असं वाटतं की, घाशीरामनंतर त्यांनी म्युझिकल लिहायला काहीच हरकत नव्हती. पूर्वी लिहिलेल्या नाटकासारखं नाटक परत लिहिणार नाही, अशी त्यांची प्रतिज्ञाही नसावी. पण त्यांना नाही लिहावंसं वाटलं म्युझिकल. त्यामुलेच घाशीराम त्यांच्या नाटकातलं एक वेगळंच नाटक बनून राहिलं आहे.

घाशीरामचं एक वैशिष्ट्य असं आहे की, त्यातल्या पात्रांना नाचायला-गायला ते गायक-नर्तक असल्याच्या समर्थनाची आवश्यकता नाही. म्हणजे संगीताचा वापर करताना नाटकाचे नायक-नायिका हे कोणीतरी कवी (जयदेव, बिल्हण, पंडितराज जगन्नाथ) किंवा मंदारमाला, कट्यार काळजातसारखे दरबार-गायक, किमानपक्षी लेकुरेसारखे संगीत दिग्दर्शक असणं आवश्यक असे. घाशीराममध्ये सगळेच गायक झाले. यापूर्वी संगीत नाटकांच्या विषयांना त्यामुळे आपोआप संकुचित कक्षा निर्माण झाली होती. खानोलकरांच्या संगीतमय नाटकांत त्यांना पूर्णत: स्वप्न-भास-कल्पनारम्य अशा वातावरणात मिथ्यकथा वापराव्याशा वाटल्या होता. कोणीतरी रंगमंचावर संवादातून गाण्यात, नाचात जातं आहे ही कल्पना तर्कसंगत वाटत नसे. पात्रांनी गायचं असेल तर त्याला तर्कसंगत पार्श्वभूमी हवी, ही पाश्चात्य कल्पना आपल्या भारतीय नाट्यवास्तवाच्या कल्पनेशी विसंगत आहे, याची जाणीव घाशीरामने महाराष्ट्राबाहेर मोठ्या प्रमाणावर करून दिली. सातव्या, आठव्या दशकातला इंडियन रिअलिझम् म्हणजे काय असा प्रश्न विचारला गेल्यास उत्तरादाखल घाशीरामचा उल्लेख पुरेसा ठरू शकतो.

ghashiram1.jpg

घाशीरामच्या आशयाशी त्याच्या संगीताचं असणारं नातं उकलून दाखवणं थोडं गुंतागुंतीचं आहे. त्याचं मुख्य कारण असं की, संगीताच्या क्षमतेशी किंवा नेमकं सांगायचं तर त्याच्या (संगीताच्या) तत्त्वज्ञानाशी परिचय असणं त्यासाठी आवश्यक आहे. संगीत काय करू शकतं? संगीतातून कोणी काही 'सांगू' शकतं का? की संगीत हे एक करमणुकीचं साधन म्हणूनच उपयोगात आणलं जातं? असे काही संगीताच्या क्षमतेविषयीचे प्रश्न आहेत. नाटकाच्या संदर्भात, भाषेमधून, बोललेल्या वाक्यांमधून, कशाचं संप्रेषण होतं? त्याच शब्दांना, वाक्यांना स्वर, लय, ताल इ. लावून बोलल्यास किंवा गायल्यास संप्रेषणात बदल होतो की नाही? संप्रेषण होताना ते व्यक्तिगत पातळीवर होतं की समूहाच्या पातळीवर होतं? म्हणजे ऐकणार्‍या सर्वांना एकच अर्थ जाऊन पोचतो की प्रत्येक जण आपल्याला हवा तो अर्थ त्यातून काढत असतो? हे आणि असे बरेच प्रश्न आशय आणि संगीत यां संदर्भात विचारले जातील आणि त्याची उत्तरं तपासावी लागतील. फारसं तर्कट उभं न करता आणि बरंचसं सोपं करत त्याच्याकडे बघायचं झालं तर असं म्हणता येईल की संगीतिकेत आशय पोहचवणं हे जे महत्त्वाचं काम असतं ते घाशीरामचं संगीत करतं असा माझा विश्वास आहे. शिवाय हा आशय लेखकाला किंवा दिग्दर्शकाला अभिप्रेत असलेलाच आहे असं मला वाटत नाही. तो बहुतांशी मला, संगीतकाराला अभिप्रेत असलेला आहे. नाटक मला जसं समजलं आहे आणि लोकांना जसं समजावं असं मला वाटतं, ते मी संगीतातून लोकांपर्यंत पोचवण्याचा प्रयत्न करणार, ही माझी प्रतिज्ञा असते. ती तशी संगीतकाराची असायला हवी. लेखकाचं नाटक हे लेखक लिहितो. तो ते (आजकाल, गेल्या चारपाचशे वर्षांत म्हणूया) छापतो. रंगभूमीवर जेव्हा ते नाटक लोकांसमोर होतं त्यावर लेखकाचा ताबा राहतोच असं नाही. पात्रयोजनेपासूनच लेखकाच्या कल्पनेला धक्के बसू शकतात. 'माझ्या मनातला (नाटकातला) नायक असा दिसत नाही' इत्यादी तक्रारी रास्त असतात. 'तो असा बोलत नाही', 'मला असं म्हणायचं नव्हतं' असे नाना प्रकार नंतर संभवतात. लेखक, नट, दिग्दर्शक आणि इतर रंगभूमीवरील लोकांनी मिळून नाटक उभं करताना त्याचा आशय आणि ते पोहोचवण्याची पद्धत यात एकवाक्यता असली आणि तो आशय आणि ती पद्धती या दोन्ही कलात्मक उंची गाठू शकल्या तरच त्या एकवाक्यतेचं श्रेय मानण्यात अर्थ आहे. एरवी नटाला, डिझायनरला, संगीतकाराला आपल्या स्वत:च्या संकल्पनाच नसतात, आणि 'मी दिग्दर्शक सांगतो तसंच करतो, कारण त्यात एकवाक्यता हवी' असं जर झालं तर ज्या दर्जाचा दिग्दर्शक त्याच्याही खालच्या दर्जाचं नाटक अशी अवस्था होते. टीमवर्कचा अर्थ चुकीचा लावणे हे नाटकाला घातक ठरू शकतं. दिग्दर्शकीय चमूतल्या लोकांनी आपापल्या संकल्पना दुसर्‍याच्या संकल्पनेला मारक न ठेवता नाटकात गुंफणं आवश्यक असतं. त्यामुळे नाटक जास्त समृद्ध होतं. पाश्चात्त्य संगीतरचनेच्या (कंपोझिशन) मूलभूत संकेतात काउंटरपॉइंटची कल्पना आहे. एकाच वेळी अनेक स्वरावली एकमेकांत गुंतवून, रचनेचा सुंदर शेला विणण्याचा तो प्रकार आहे. एकच राग अनेकांनी एकसारखाच गाण्यामुळे होणार्‍या परिणामापेक्षा या पॉलिफोनिक संगीताचा खूप वेगळा परिणाम होतो. संगीतकार, लेखक, दिगदर्शक, नट, नृत्यदिग्दर्शक यांच्या सहकार्याने असा परिणाम साधणं, हे मी संगीताचं ध्येय मानतो. आपल्याला नाटक, नाट्य किंबहुना रंग - माध्यमच समजणं आवश्यक आहे. आपलेल्या समजलेल्या, उमजलेल्या गोष्टी आपल्या माध्यमातून मांडता येणं, त्या मांडण्याची क्षमता कमावणं हे संगीतकाराचं कर्तव्य आहे. यामुळे नाटकातल्या गाण्यांना 'चाली लावणं' किंवा सुचलेल्या, उचललेल्या चालीवर शब्द बांधून घेणं यापेक्षा वेगळ्या जबाबदार्‍या संगीतकारांवर असल्या पाहिजेत. त्या जबाबदारीने म्युझिकल्सच्या संगीतकाराने आपलं काम केलं पाहिजे असं मला वाटतं.

आधुनिक काळात ज्या रंगसंस्कृतीत म्युझिकल्स जन्मली, वाढली आणि फोफावली त्या (म्हणजे इंग्रजी भाषेच्या) रंगभूमीवर म्युझिकल्स हे संगीत रचनाकाराचं माध्यम मानतात. ऑपेरा हे संगीतकाराचं माध्यम आहे. बॅले हे संगीतकाराचं माध्यम आहे. स्वॉन लेक हा चायस्कोवस्कीचा बॅले. या हंस-सरोवराची कथा कुणाची याला महत्त्व नाही. दुसरीकडे वार्दी या इटालियन संगीतकाराने दोन ऑपेरा रचले ते ऑथेल्लो आणि फाल्स्टाफवर. तर वार्दीचा ऑथेल्लो असा तो ऑपेरा ओळखतात. शेक्सपियरचा म्हणत नाहीत. माय फेअर लेडी चा उल्लेख जसा शॉचं नाटक असा करत नाहीत तसंच लेनार्ड बर्नस्टाइनच्या वेस्ट साइड स्टोरीचा उल्लेख शेक्सपियरच्या रोमिओ अँड ज्युलिएटवर आधारित असा करत नाहीत. याचं मुख्य कारण हे (मराठी लेखकासारखं?) मूळ लेखकाचं नाव लपवणं असं नसून आपल्या माध्यमात संगीतकाराने संकल्पनात्मक स्तरावर केलेल्या रचनेचं महत्त्व आणि जबाबदारी ओळखून श्रेय किंवा शिव्या त्यालाच द्याव्यात, हे असतं, असं मला वाटतं. माय फेअर लेडीच्या अवतारात एलायझा डूलिट्ल किंवा हिगिन्स्‌ ही पात्रं संगीतातून बोलतात. संवाद आणि संगीत वेगळे काढता येत नाहीत. अशा वेळी शॉला काय म्हणायचं आहे किंवा होतं ते आणि तसं माय फेअर लेडीमध्ये आहे की नाही याला महत्त्व उरत नाही. म्हणजे संगीतकाराला त्या नाटकामधून काय म्हणावसं, सांगावसं वाटतं यालाच महत्त्व असतं आणि ते म्हणण्याच्या बाबतीत मिळालेलं यश किंवा अपयश मूळ नाटकाच्या यशापयशाला कारणीभूत होत नाही. हे सगळं इथं लिहिण्याचं कारण असं की घाशीरामच्या संगीताबद्दल - एकदा ते म्युझिकल झालं आहे म्हटल्यानंतर - त्यातलं संगीत जास्त-कमी, बरोबर-चूक, अर्थवाही-निरर्थक जे काही असेल त्याची जबाबदारी संगीतकारांवर यायला हवी. ती लेखकावर नको की दिग्दर्शकावर नको. तसंच त्याचं श्रेय, त्याला मिळणारे चांगले-वाईट प्रतिसाद हे संगीतकाराच्या नावानं यायला हवेत.

परंतु शेक्सपियर किंवा शॉच्या नाटकावर केलेली म्युझिकल्स आणि घाशीराम यात महत्त्वाचा फरक असा की टेमिंग ऑफ द श्रू (यावर किस मी केट हे म्युझिकल झालं आहे) असो किंवा ऑथेल्लो असो, शेक्सपियरची म्हणून ती नाटकं या संगीतकारांचा त्यावर संस्कार होण्यापूर्वी लोकांना माहीत होती. या नाटकांची विविध भाषांत भाषांतरं झाली होती. घाशीरामची प्रसिद्धी ही पहिल्या प्रयोगानंतर महिन्याभराने झाली. अशा परिस्थितीत घाशीराम मूळ नाटकावरून झालेलं म्युझिकल मानायचं की मुळातच म्युझिकल म्हणायचं? की न मानता नाटक - सरळसोट नाटक - म्हणायचं?

शिवाय या प्रयोगाच्या वेळची स्थिती अशी की, महाराष्ट्र राज्य नाट्यस्पर्धेत ते केलं गेलं. संगीत नाटकांच्या स्पर्धा वेगळ्या होत असत. त्या वर्षीच्या परीक्षकांनी हे संगीत नाटक, नाटक मानायचं की नाही यावरूनच म्हणे वाद केला. पुण्यातून या नाटकाचा दुसरा नंबर आला. पुढे अंतिम फेरीतही ते याच मुद्द्यावर म्हणतात दुसरं आलं. म्हणजे संगीतकारानं मारे त्याला म्युझिकल म्हणायचं पण परीक्षकांनी, पुण्याला आणि मुंबईलाही, 'त्यात संगीत नसतं तर कदाचित पहिलं आलं असतं, या संगीतामुळे त्याचा गाळा ठरत नाही' म्हणत, त्याला दुसर्‍या दर्जाचं म्हटलं.

यशस्वी अशा वीस-पंचवीस प्रयोगांनंतर नाना कारणांनी नाटक बंद पडलं . त्या दिवसांत भालबा केळकर माझ्या घरी दोन-तीन वेळा आले. आपल्याला कशी शिव्या देणारी पत्रं येतात, लोक आपल्याला किती त्रास देतात हे ते अगतिक होऊन माझ्याशी बोलले. मुंबईत बाइंडर बंद पडल्याची बातमी आली, त्यावर मी केसरीत एक पत्र लिहिलं. ते केसरीमध्ये छापलं गेलं. घाशीरामच्या संगीतकाराने मनगटशाहीविरुद्ध आवाज उठवला असणं शक्य नाही, हा कोणी दुसराच भास्कर चंदावरकर असावा, असं मला फुटू घातलेल्या पीडीएतल्या दोन्ही गटांनी बोलून दाखवलं. नाटक, संस्कृतिरक्षण, विचार-उच्चारस्वातंत्र्य यां बाबतीत संगीतकार काही बोलू शकतात यावर घाशीराममधल्या कोणाचा विश्वास नव्हता. त्यामुळे संगीतातून काही विचार मांडणं तर फार दूर राहिलं. चौर्‍याहत्तर साली फिल्म इन्स्टिट्यूटमध्ये नवीनच आलेल्या गिरीश कर्नाडांच्या कारकिर्दीत, तशाच नवीनच जन्मलेल्या थिएटर-अकॅडमीने घाशीराम करायचं ठरवलं. त्याचवेळी अमराठी प्रेक्षकांना नाटक कळावं म्हणून मी एक की टू द सीन्स्‌ लिहून प्रेक्षकांना द्यावी असं ठरलं. थिएटर अकॅडमीच्या त्या प्रयोगाला खूप चांगला प्रतिसाद मिळाला आणि अमराठी प्रेक्षकांना संगीत, अधिक त्या की टू द सीन्स्‌चा नाटक समजण्यासाठी फार उपयोग झाला, असं लोक म्हणाले. संगीतातून नाटक कळू शकते यावर तरीदेखील कोणाचा फारसा विश्वास नव्हता, असं वाटतं, कारण त्यानंतरही 'नाटकाच्या आशयाला संगीतामुळे बाधा येते', असं मत मी खूप वेळा ऐकलं. सत्यदेव दुबेंनी अनेकदा मलाच त्यांचं ते मत ऐकवलं.

घाशीरामच्या संगीतात माझ्या दृष्टीने काय साध्य झालं आहे, याचा मी इतर ठिकाणी लेखांतून उल्लेख केला आहे. त्याची आता पुनरावृत्ती करत नाही. पूर्वी न लिहिलेल्या काही गोष्टी मात्र सांगतो. घाशीरामच्या सुरुवातीच्या नांदीपासून आपण प्रवास सुरू केला तर एक गोष्ट लक्षात यावी : भक्तीसंगीतातून निघून हे संगीत काही राजकीय-राज्यशास्त्रीय विधानांच्या बाजूला जाऊ पाहतं. मुख्य कारण असं की, समाजातील विविध आर्थिक आणि जातीय स्तरांवर विविध प्रकारच्या संगीताची आवड, जाण आणि प्रचार दिसून येतो. या विविध प्रकारच्या संगीताची योजना एका अर्थी संकेतांची, चिन्हांची योजनाच ठरते. ती त्यामुळे अर्थवाही होऊ शकते. वाद्यांचे आवाज, मानवी आवाज हे जो अर्थ घेऊन नाटकातून पसरत जातात, त्यामुळे नाटक बहुस्तरीय, अर्थानुवाही होते. हा प्रवास आणि त्यातून निघणारे अर्थ जर काही राजकीय विचार, मतं मांडत इत्यादी मांडत असतील, तर त्यात आणि तेंडुलकरांना सांगायचं आहे त्यात, एकवाक्यता असेलच, असं मला म्हणता येणार नाही. सहा वाक्यांच्या छोट्या प्रस्तावनेत तेंडुलकर म्हणतात, 'इतिहासातील बर्‍यावाईट अव्वल अस्तित्वाविषयी मतप्रदर्शन करण्याचा लेखकाचा हेतू नाही'. सहाव्या वाक्यात ते म्हणतात, 'या दंतकथेमागील बोध असलाच तर तो वेगळा आहे'. म्हणजे ते मतप्रदर्शन करत नाहीत आणि यात बोध आहे की नाही, याबद्दल ते खात्री देऊ इच्छित नाहीत. संगीताचे मात्र तसे नाही. घाशीरामचं संगीत निश्चित मतप्रदर्शन करतं आणि त्यात काही बोध आहे, असं मला वाटतं. आता तो कुणाला कसा पोचतो आणि मतं कळतात की नाही, हा वेगळा प्रश्न आहे.

कुणाला इतिहासाबद्दलची मतं कळतात आणि कुणाला नाही, बोध कुणी घेतील तर कुणी नाही, असं म्हणताना संगीताच्या अर्थवाहनक्षमतेबद्दल माझ्या मनात शंका नाही, तर माणसांच्या ग्रहणशक्तीबद्दल आहे. सर्वांना सर्व भाषांत गती नसते. संगीताच्या भाषेत ती सर्वांना कशी असणार? चारेकशे प्रयोगांनंतर एकदा जब्बार पटेल मला भेटले. म्हणाले, 'तुम्ही एकदा या मुलांना प्रयोग करताना ऐका! जुन्या चाली गाऊन, तेच तेच गाऊन, पोरं कंटाळली आहेत. काही गाण्यांच्या चाली पुन्हा करायला तुम्हालासुद्धा आवडेल'. घाशीरामच्या संगीताचा त्याच्या दिग्दर्शकाने लावलेला अर्थ मला स्तिमित करणारा होता. तेच तेच संवाद म्हणून कंटाळल्यामुळे नवे संवाद लिहून द्या, असं ते तेंडुलकरांनाही सांगतील, किंवा कदाचित आता प्रयोग केले तर नट तसे नवे संवाद म्हणतही असतील. कुणी सांगावं? मी फार दिवसांत घाशीराम चा प्रयोग पाहिलेला नाही!

------------------------------------------------------------------------------------
टंकलेखन साहाय्य - अंशुमान सोवनी
------------------------------------------------------------------------------------

Group content visibility: 
Public - accessible to all site users

भास्करजी गेले हे वाचुन अतोनात वाइट वाट्ले. हा लेख ही अतिशय समर्पक श्रद्धांजली आहे. तुम्ही हे सर्व लेख पुस्तक स्वरूपात एकत्र करा जमल्यास.

चिन्मय,
खूपच छान. या आणि मायबोलीवर आगोदर प्रसिद्ध झालेल्या इतर अर्थपूर्ण लेख्/मुलाखतींबद्दल सुद्धा खूप खूप आभार! मदतीबद्दल अंशुमानला सुद्धा thanks! प्रगट मुलाखत सुद्धा घेता का?
कल्पू

चांगले संदर्भमूल्य असलेला आणखी एक उत्कृष्ट लेख. तुमच्या ह्या लेखांमुळे, मुलाखतींमुळे इथला वावर सार्थकी लागतो. चिनूक्स, खूप आभारी आहे.

उत्कृष्ट.....भास्कर चंदावरकर ह्यांचं संगीत नेहमीच आवडलं आहे...ते किती ताकदीचे विचारवंत होते ह्याची एक झलक ह्या लेखामुळे मिळाली. धन्यवाद.... अश्विनीला अनुमोदन.

पुन्हा एकदा धन्यवाद चिनूक्स..
चंदावरकरांच्या निधनाच्या बातमी ऐकून बोलता बोलता आईकडून कळले की नक्षत्रांचे देणे हा आरती प्रभूंच्या कवितांवर आधारीत कार्यक्रम पहिल्यांदा भास्कर चंदावरकर आणि चमूने (ह्यात बरेचसे घाशीरामवालेच होते म्हणे) केला होता. आईकडून चंदावरकरांनी लावलेली लवलव करी पातं ची चाल पण ऐकली. मंगेशकरांच्या चालीपेक्षा बरीच वेगळी आहे ती (चंदावरकरांनी आधी चाल लावली. मंगेशकरांनी नंतर)

चिनूक्स धन्यवाद .तुझ्यामुळे खरच चांगल चांगल वाचायला मिळत .

चिनुक्स. लेख वाचल्याची पोच द्यायला आले.
प्रसंगोचीत आहे पण तू म्हणतोस तसा विस्कळीत वाटतोय. तरीही इतक्या तातडीने एवढे सर्व उपलब्ध करुन दिल्याबद्दल आभार.
ही त्यांना योग्य श्रद्धांजली आहे.

या आठवड्यात इ-प्रसारण वर भास्कर चंदावरकरांवर स्वरसंध्या नावाचा कार्यक्रम आहे, त्यात त्यांच्याच शब्दात घाशीराम कोतवाल नाटकाबद्दल ऐकता येईल.

चिन्मय .. या लेखाबद्दल तुझं अभिनंदन ! भास्करजींसारख्या संगीतकाराला तू बोलते करुन किती मोठे काम केले आहेस!