नाटक आणि मी - उत्तरा बावकर

एक चतुरस्र व सशक्त अभिनेत्री अशी श्रीमती उत्तरा बावकर यांची ओळख आहे. 'दोघी', 'उत्तरायण', 'बाधा', 'नितळ', 'वास्तुपुरुष', 'हा भारत माझा', 'एक दिन अचानक' अशा असंख्य हिंदी-मराठी चित्रपटांमध्ये त्यांनी अप्रतिम अभिनय केला आहे. मात्र उत्तराताईंच्या अभिनय-कारकिर्दीला सुरुवात झाली ती दिल्लीच्या राष्ट्रीय नाट्य-महाविद्यालयापासून.

उत्तराताईंची महत्त्वाची भूमिका असलेला 'संहिता' हा चित्रपट येत्या १८ तारखेला प्रदर्शित होतो आहे.

या निमित्तानं उत्तराताईंनी त्यांच्या कलाकिर्दीविषयी लिहिलेला खास लेख.

माझा जन्म सांगलीचा. माझ्या वयाच्या सातव्या-आठव्या वर्षापर्यंत आम्ही सांगलीमध्येच होतो. त्यानंतर आमचे वडील नोकरीच्या निमित्तानं १९५४ साली दिल्लीला गेले. आम्ही सगळीच भावंडं तेव्हा लहान होतो. मी तिसरी-चौथीत असेन तेव्हा जेमतेम. त्यानंतर मात्र माझं शिक्षण, कॉलेज, नाट्यप्रशिक्षण, संगीत हे सारं दिल्लीत घडलं. लहानपणापासून मला गायनाची प्रचंड आवड होती. नाटक आणि गाणं या दोन गोष्टी घरातल्या सर्वांच्याच तशा आवडीच्या. माझा आवाज चांगला होता. मी घरात सतत गात असे. घरात रेडिओवर त्या वेळी लता मंगेशकरांची गाणी वाजत असत. ही गाणी मी ऐकायचे, आणि म्हणायचे. माझी ही गाणी घरातल्या मंडळींनी सतत ऐकल्यानं त्यांना वाटलं असावं, की हिनं गाणं शिकावं आणि दिल्लीत गेल्यावर माझं गायनशिक्षण सुरू झालं. त्या काळी माणिक वर्मा, भीमसेन जोशी, कुमार गंधर्व यांचा विलक्षण प्रभाव माझ्यावर होता. त्यामुळे मलाही त्यांच्यासारखं शास्त्रीय गायनात नाव कमवायचं होतं. मोठ्ठी शास्त्रीय गायिका व्हायचं होतं. गाण्यातच करीअर करायचं होतं. दिल्लीत घरी गुरुजी यायचे मला गाणं शिकवायला. मी दहा-बारा वर्षांची असेन तेव्हा.

नाटकाशी मात्र माझा अजिबात संबंध नव्हता. गणेशोत्सवातल्या एका एकांकिकेत हौस म्हणून काम केलं तितकंच. त्या वेळी पुरुषोत्तम दारव्हेकर दिल्लीत होते. टेलिव्हिजनमध्ये काम करायचे ते. त्यांनी गणेशोत्सवासाठी एक नाटक बसवलं होतं आणि त्यात मी एक भूमिका केली होती. हे नाटक होतं मराठी भाषेत. दिल्लीत आल्यावर खरं म्हणजे माझा मराठी भाषेशी तितकासा संबंध राहिला नव्हता. पण घरात मराठीतच बोललं पाहिजे, असा नियम आईवडलांनी घालून दिला होता. त्यामुळे मराठी नाटकात काम करताना अडचण आली नाही. लोकांना माझं काम आवडलंसुद्धा होतं; पण आपण पुढे नाटकांत काम करावं, असं काही मला तेव्हा वाटलं नव्हतं. त्या वेळी दिल्लीत एस. बी. वेलणकर हे पोस्टमास्तर जनरल म्हणून काम करत होते. संस्कृत भाषेवर त्यांचं विलक्षण प्रभुत्व होतं. दिल्लीतल्या करोलबागेत राहणार्‍या आम्हा मराठी मंडळींची एक नाटकमंडळी होती. आम्ही सारे हौशी कलाकार. आकाशवाणीसाठी आम्ही संस्कृत भाषेत नाटकं करत असू. वेलणकर आमची ही नाटकं बसवत असत. शाळेत असल्यापासून माझं संस्कृत भाषेवर प्रेम होतं. या संस्कृत नाटकांच्या तालमी करणं, ती रेडिओवर सादर करणं मला अतिशय आवडत असे. मी बी.ए.च्या दुसर्‍या वर्षाला असताना दिल्लीत संस्कृत विषय शिकवणार्‍या महाविद्यालयांची आंतरराष्ट्रीय परिषद भरणार होती. या परिषदेतल्या अनेक नियोजित कार्यक्रमांपैकी एक कार्यक्रम म्हणजे संस्कृत नाटकाचं सादरीकरण. ही परिषद भारत सरकारतर्फे आयोजित होत असल्यामुळे साहजिकच नॅशनल स्कूल ऑफ ड्रामाकडे हे नाटक बसवण्याचं काम आलं. त्या वेळी स्कूल ऑफ ड्रामा, म्हणजे राष्ट्रीय नाट्यमहाविद्यालय ही संगीत नाटक अकादमीची एक शाखा होती. या नाट्यविद्यालयाचे संचालक होते एब्राहिम अल्काझी. आता संस्कृतमध्ये नाटक करायचं म्हणजे वाणी शुद्ध हवी, भाषा शुद्ध हवी. संस्कृत भाषेतल्या नाटकात व्यवस्थित काम करू शकतील, असे नट तेव्हा नाट्यमहाविद्यालयात बहुतेक नसावेत. वेलणकर मोठे सरकारी अधिकारी असल्यामुळे कदाचित परिषदेसाठी संस्कृत नाटक बसवण्यासाठी त्यांच्याशी संपर्क साधला गेला असावा, आणि अल्काझींनी आम्हा मराठी मंडळींबरोबर नाटक करायचं ठरवलं. नाटक होतं आणि माझी भूमिका प्रियंवदेची. एवढ्या मोठ्या दिग्दर्शकाबरोबर एवढ्या प्रेक्षकांसमोर नाटकात काम करण्याचा माझा तो पहिलाच अनुभव होता. अल्काझींबद्दल मी पेपरातून पूर्वी वाचलं होतं. त्यांच्या नाटकांबद्दल बरंच लिहून आलं होतं. त्यांनी या नाटकांमध्ये केलेले प्रयोग चर्चेचा विषय ठरले होते; पण नाटकाचं तंत्र शिकवणार्‍या एका संस्थेचे अल्काझी संचालक आहेत, किंबहुना नाटक शिकवणारी नाट्यमहाविद्यालयासारखी एक संस्था अस्तित्वात आहे, याचा मला अजिबात पत्ता नव्हता.

परिषदेतलं आमचं नाटक उत्तम झालं. माझे आईवडील नाटक बघायला आले होते, आणि त्यांनाही माझं काम आवडलं. अल्काझींनी नाटक झाल्यावर मला विचारलं, स्कूल ऑफ ड्रामा जॉईन का करत नाहीस? तरुण मुलांनी गंभीरपणे नाट्यकलेचा विचार करावा, प्रशिक्षण घ्यावं, नवनवीन प्रयोग करावेत, असं अल्काझींना फार वाटायचं; पण नाट्यमहाविद्यालयात प्रवेश घेणारे फार थोडे होते. रंगभूमीवर खरोखरीच काहीतरी करायचं आहे, किंवा रंगभूमीचा थोडाफार अनुभव आहे, असेच त्या वेळी नाट्यमहाविद्यालयात येत असत. त्यामुळे तीन वर्षांचा अभ्यासक्रम असला, तरी प्रत्येक वर्षी फारतर पाच-दहा विद्यार्थी असत. अल्काझींनी मला नाट्यमहाविद्यालयात प्रवेश घेण्याबद्दल विचारल्यावर मी त्यांना सांगितलं, सध्या कॉलेजच्या दुसर्‍या वर्षाला आहे, आणि ग्रॅज्युएशन पूर्ण झाल्यावरच मी काय तो विचार करेन, कॉलेज सोडून मी काही नाटक शिकायला येणार नाही. त्या वेळी माझं संगीतशिक्षण सुरूच होतं. मी विशारद झाले होते. तयारी सुरू होती.

अल्काझी काय म्हणाले, यावर घरी आल्यावर अर्थातच चर्चा झाली. त्या वेळी मी त्यांचं बोलणं अजिबात गंभीरपणे घेतलं नव्हतं; पण मग नंतर असं वाटलं, की आपल्याकडे मराठी रंगभूमीवर संगीतनाटकं होत असतात, आणि संगीत आणि नाटक या दोन्हीचं प्रशिक्षण मिळालं, तर मराठी रंगभूमीवर काहीतरी वेगळं करून दाखवता येईल. मी आईवडलांशी या विषयावर बोलले. त्यांची संमती होती. तेव्हा मग मी बी.ए. झाल्यानंतर नाट्यप्रशिक्षण घ्यायचं ठरवलं. नाटकाचं प्रशिक्षण म्हणजे काय, त्याला किती वेळ द्यावा लागतो, तिथे काय शिकवलं जातं, या कशाचाही मला पत्ता नव्हता, आणि म्हणून मी घेतलेल्या निर्णयाचं गांभीर्यही मला तेव्हा जाणवलं नव्हतं. माझा खरा रस होता गाण्यात, आणि नाट्यमहाविद्यालयाच्या वेळा सांभाळूनही मी गाण्याला भरपूर वेळ देऊ शकेन, याची मला खात्री होती. पण नाट्यमहाविद्यालयात माझं प्रशिक्षण सुरू झालं आणि माझ्या लक्षात आलं, की दिवसातले कमीत कमी दहा-बारा तास मला विद्यालयात घालवावे लागत होते. अभ्यासाला अनेक विषय, प्रत्येक विषयाची थिअरी आणि प्रॅक्टिकल. त्यामुळे गाण्यासाठी माझ्याकडे वेळच उरेना. हळूहळू गाण्यासाठीचा वेळ कमी होत गेला. त्या वेळी मी गांधर्व महाविद्यालयात श्री. विनयचंद्र मौद्गल्य यांच्याकडून गाणं शिकत होते. त्यांची मी आवडती विद्यार्थिनी असल्यामुळे त्यांनी मला प्रशिक्षण सुरू झाल्यावर अमूकच वेळेला ये असं कधी केलं नाही. लवकर ये, संध्याकाळी उशिरा ये, असं ते मला सांगत. माझ्या सोयीच्या वेळेला येण्याची मला मुभा होती, पण नंतरनंतर या वेळा सांभाळणं अशक्य होत गेलं. नियमितपणे क्लासला जाणं जमेना, रियाज होईना आणि हळूहळू गाणं मागे पडत गेलं. अजूनही मला या गोष्टीचं फार वाईट वाटतं.

नाट्यमहाविद्यालयात गेल्यानंतर कळलं, की नाटक करणं म्हणजे नुसतं रंगमंचावर जाऊन अभिनय करणं नाही. ही एक फार गुंतागुंतीची, प्रचंड विचार करायला लावणारी पण अतिशय आनंददायक अशी एक प्रक्रिया आहे. आम्हाला अभ्यासाला प्राचीन भारतीय नाट्यशास्त्र, आधुनिक भारतीय नाट्यशास्त्र आणि पाश्चात्त्य नाट्यशास्त्र असे तीन मुख्य विषय होते. या विषयातलं साहित्य आम्हाला अभ्यासाला होतं. शिवाय जगात या विषयांमध्ये काय सुरू आहे, कुठले नवे प्रयोग केले जात आहेत, कुठली नवी नाटकं रंगमंचावर आली आहेत, हे वाचावं लागायचं. उदाहरणार्थ, आम्ही जर 'ऑथेल्लो' वाचत असू, तर शेक्सपीअरची इतर नाटकं कुठली, ही नाटकं लिहिण्याचं तंत्र, एलिझाबेदन थिएटर म्हणजे काय, पाश्चात्त्य नाट्यशैलीत बदल कसे घडले, ग्रीक नाटकं, त्यांची शैली या सगळ्यांचा अभ्यास करावा लागे. भारतीय नाट्यशास्त्राचा अभ्यास करताना मराठी, गुजराथी, कानडी, बंगाली नाटकं, त्यांचा इतिहास, त्यांचं सादरीकरण हे शिकणं अपेक्षित असे. बरं हे केवळ वाचायचं, लक्षात ठेवायचं आणि परीक्षेत लिहायचं, असं नसे. तर आम्ही जे शिकलो त्याचं प्रात्यक्षिक, म्हणजे नाटक आम्हाला बसवावं लागे. वेगवेगळ्या भाषांतली नाटकं भाषांतरित करून हिंदीमध्ये केली जात असत, कारण सगळ्यांना समजेल, सगळे बोलू शकतील अशी भाषा हिंदीच होती. नाट्यमहाविद्यालयात प्रवेश घेतल्यावर लवकरच लक्षात आलं, की नाट्यशास्त्र हा एक अथांग सागर होता. फारसा विचार न करता मी या समुद्रात उडी मारली होती. इथे मजा येत होती, पण तरंगण्यासाठी भरपूर हातपाय मारावे लागणार होते.

सकाळी आठ वाजल्यापासून आमचे वर्ग सुरू व्हायचे. सुरुवातीला एक तास व्यायाम. हे नटाचं आयुध आहे, असं अल्काझी नेहमी सांगत. नटाचं त्याच्या शरीरावर नियंत्रण असलं, तरच तो कुठल्याही प्रकारच्या नाटकात काम करू शकेल. त्यामुळे शरीर लवचिक असावं आणि शरीराला व्यायामाची सवय असावी. आम्ही योगासनं, प्राणायाम तर करत असूच, पण कल्लरी, फेन्सिंग हेही आम्हाला शिकवलं होतं. मग थिअरीचे वर्ग आणि दुपारी तीन वाजल्यानंतर नाटकाच्या तालमी. वर्षातून एक-दोन नाटकं तयार व्हायची.

सुरुवातीला आम्ही अगदी कोर्‍या पाट्या होतो. गणेशोत्सवात किंवा कॉलेजमध्ये नाटक करत असताना सगळ्या हालचाली बसवलेल्या असायच्या. दारव्हेकरमास्तर तर याबाबतीत फार कडक होते. एकही हालचाल चुकता कामा नये, हे आम्हाला त्यांनी बजावलेलं असायचं. या वाक्याला शेपटा मागे उडालाच पाहिजे, या वाक्याला मान अमूक इतक्या कोनातून वळलीच पाहिजे, अशा त्यांच्या सूचना असत आणि आम्हाला त्यातलं काहीच माहीत नसल्यामुळे आम्ही त्या तंतोतंत पाळायचो आणि यांत्रिकपणे हालचाली करायचो. नाट्यमहाविद्यालयात आल्यानंतर लक्षात आलं, की नाटक म्हणजे नुसतं संवादांचं वाचन, किंवा दिग्दर्शकानं सांगितल्याप्रमाणे हालचाली करणं, असं नसतं. व्यक्तिरेखेचा अभ्यास, हालचालींमागची कारणमीमांसा अशा अनेक महत्त्वाच्या गोष्टी नाटकाच्या सादरीकरणाची अंगं असतात. स्तानिस्लावस्कीच्या सिद्धांतांनी आमच्या अभ्यासाची सुरुवात झाली. आपण ज्या गोष्टी अनाहूतपणे करत असतो, त्यांचा अर्थ कळायला लागला. नाटकाची तांत्रिक भाषा कळायला लागली; पण तरीही जेव्हा पहिल्या मुख्य नाटकाची तालीम करायची वेळ आली, तेव्हा आपण नक्की काय करणं अपेक्षित आहे, काही मला कळलं नाही आणि मोठीच पंचाईत झाली. मी अतिशय बावरले होते. आम्ही ’द ट्रोजन विमेन’ ही एक ग्रीक ट्रजेडी करत होतो. नाटकाची वाचनं झाली होती. आम्हाला आमच्या व्यक्तिरेखांचा अभ्यास करायला सांगण्यात आलं होतं. ट्रोजन युद्धाची झळ बसलेल्या ट्रॉयच्या एका स्त्रीची भूमिका मी करत होते. अतोनात छळ झालेल्या, दु:ख सहन केलेल्या स्त्रीची व्यक्तिरेखा उभी कशी करायची, या भूमिकेची तयारी कशी करायची, हे काही ठाऊक नव्हतं. जीवनाचा एवढा अनुभवच नव्हता, आणि प्रशिक्षणाला जेमतेम सुरुवात झाली होती. अल्काझी आमच्यावर रोज ओरडायचे. म्हणायचे, खोलीत जाऊन बसा आणि तालीम करा. पण स्वतंत्रपणे तालीम कशी करायची, हेच आम्हाला माहीत नव्हतं. त्यात पंचाईत अशी, की कितीही काहीही केलं, तरी आमच्या डोळ्यांतून पाणी काही येत नसे. नाटक तर ग्रीक ट्रॅजेडी. म्हणजे डोळ्यांतून भरपूर आसवं काढावी लागणार. आता काय करायचं? आम्ही म्हणायचो, काहीतरी शारीरिक यातना द्या, म्हणजे आमच्या डोळ्यांतून पाणी येईल. पण ते काही खरं नव्हतं, कारण जोपर्यंत आतून भावनांचा स्पर्श होत नाही, तोपर्यंत डोळ्यांतून पाणी येणार कसं? या नाटकाच्या तालमीच्या वेळी मला वाटायला लागलं, की आपण या नाटकाच्या फंदात पडून फार मोठी चूक केली आहे; पण आता पुढची वर्षं तिथेच काढणं भाग होतं. कारण तीन वर्षांचा करार होता आणि शिष्यवृत्ती मिळत होती.

मग अल्काझींनी एकेक धडा द्यायला सुरुवात केली. हे पुस्तक उचल, तिकडे जा आणि तिथे ठेव, आता तिथून तिकडे त्या दुसर्‍या कोपर्‍यात जा, अशा सगळ्या प्राथमिक हालचाली त्यांनी आखून दिल्या. मोकळ्या जागा आम्हाला भरायच्या होत्या. आता हे कसं करायचं? मग ते म्हणायचे, तिथून तिकडे का गेलीस, हा प्रश्न विचार स्वत:ला. तुझ्या प्रत्येक हालचालीमागे सुयोग्य तर्क हवा. उगाच काहीतरी हालचाल करायची म्हणून इकडून तिकडे जायचं नाही. अमूक एखादी गोष्ट तुम्ही का करताय, हे तुम्हाला नीट समजलंच पाहिजे. रोजच्या जगण्यातदेखील आपण ज्या हालचाली करतो त्यांमागे काहीतरी कारण असतं. या हालचालींमधून आपल्याला अनेक गोष्टी समजतात. घाईनं चाललेल्या माणसाच्या चालण्यातून आपल्याला त्याची घाई दिसून येते. त्यामुळे एकही शब्द उच्चारला नाही, तरी हालचाली बरंच काही सांगून जातात. हालचालींमधे प्राण टाकणं महत्त्वाचं, हे आम्हाला तालमीच्या वेळी कळलं. सुरुवातीला आम्ही या गोष्टी यांत्रिकपणे करत असू; पण आमचं अनुभवविश्व हळूहळू समृद्ध होत होतं. नाटकाचेच नव्हे, तर जीवनातले अनुभवही बरंच काही शिकवत होते; पण आयुष्यभर उपयोगी पडेल अशी शिकवण पुन्हा अल्काझींनीच दिली. व्यक्तिरेखेचा अभ्यास कसा करायचा, हे त्यांनी शिकवलं. कुठलीही व्यक्ती चांगली किंवा वाईट नसते. त्या व्यक्तीच्या प्रत्येक कृतीमागे काहीएक कारण असतं. ही कृती चांगली की वाईट हे तुमच्या दृष्टिकोनावर अवलंबून असतं. म्हणून त्या कृतीमागची कारणं तुम्ही आधी शोधायला हवीत. नाटकाच्या संहितेकडे बघण्याची आमची दृष्टीच यामुळे बदलली. मग अल्काझींनीं आम्हाला सांगितलं, की पुढे तुमचं तुम्ही करा नाटक. प्रत्येक गोष्टीला काय अर्थ आहे, त्यामागे तर्क काय आहे, प्रत्येक व्यक्तिरेखा कशी आहे, दोन व्यक्तिरेखांमधला संबंध काय आहे, हे विचार करायला आम्ही सुरुवात केली. नाटक मग आतून यायला लागलं. आमच्या नाटकातल्या अभिनयाच्या छटा आता उत्स्फूर्त होत्या; पण त्यांना जोड होती ती अल्काझींनी दिलेल्या प्रशिक्षणाची. अल्काझींनी आम्हाला जे शिकवलं, ते नाटकाचं व्याकरण पुढे कायमच उपयोगास आलं. तुम्ही कितीही उत्तम गात असलात, तरी ताल, रागाचं स्वरुप, श्रुती इत्यादींचं ज्ञान मिळाल्यानं तुमचं गाणं खुलून येतं. हेच नाटकाच्या बाबतीतही खरं आहे. रंगमंचावरचा अभिनय बहारदार करायचा असेल, तर नाटकाचं व्याकरण पक्कं हवं.

नाट्यमहाविद्यालयात आम्हाला अल्काझींशिवाय शांता गांधी, शीला भाटिया, गोवर्धन पांचाळ, नेमीचंद जैन अशी आपापल्या क्षेत्रात स्वतःला झोकून देऊन काम करणारी मंडळी शिकवत असत. शांता गांधी उदय शंकरांकडे शिकल्या होत्या. शांतिनिकेतनातही त्या राहून आल्या होत्या. प्रशिक्षणाच्या दुसर्‍या वर्षाला त्यांनी आमचं ’जस्मा ओडन’ हे नाटक दिग्दर्शित केलं होतं. शीला भाटियांनी पंजाबी रंगभूमीवर भरघोस काम केलं होतं. अल्काझींच्या पत्नी आम्हाला वेशभूषेचं शास्त्र शिकवायच्या. अल्काझींप्रमाणे त्यांनीही ’राडा’त म्हणजे ’रॉयल अकॅडमी ऑफ ड्रामॅटिक आर्टस्‌’मध्ये प्रशिक्षण घेतलं होतं. इंदुदादा घोष रंगभूषा शिकवायचे. गोवर्धन पांचाळ थिएटर आर्किटेक्चर शिकवत. पाश्चात्त्य नाटशास्त्र शिकवायला खुद्द अल्काझी होते. हे सगळे शिक्षक त्यांच्या क्षेत्रांत नावाजलेले होतेच; पण महत्त्वाचं म्हणजे त्यांची त्यांच्या कामावर प्रचंड निष्ठा होती. या सगळ्यांकडून रोज काही ना काही नवं आमच्या पदरात पडत असे. त्या काळी विद्यार्थ्यांची संख्या कमी होती आणि प्रत्येकानं प्रत्येक काम केलंच पाहिजे, असा अल्काझींचा दंडक होता. सेट तयार करताना अगदी रंधा मारण्यापासूनची कामं आम्ही करत असू. अल्काझीही आमच्याबरोबर सगळी कामं करत. प्रकाशयोजना, वेशभूषा, नेपथ्य अशा सगळ्या गोष्टींचा त्यामुळे सखोल अभ्यास होत असे. नाट्यमहाविद्यालयातर्फे खूप वेगवेगळ्या विषयांवरची नाटकं सतत होत असल्यामुळे हे अनुभव आम्हाला समृद्ध करून जात. शिवाय नाटकातल्या तांत्रिक बाबींशी उत्तम ओळख झाल्यामुळे अभिनयही खुलत असे. अल्काझींमुळे आम्हाला झालेली नाट्यतंत्राची जाण हे त्यांचं आमच्यावर न फिटणारं ऋण आहे.

अल्काझी जेव्हा दिल्लीत आले, तेव्हा त्यांचं फारसं उत्साहानं स्वागत झालं नाही. किंबहुना अनेक आरोप त्यांच्यावर केले गेले. याला कारण त्यांची तथाकथित पाश्चात्त्य पार्श्वभूमी. खरं म्हणजे त्यांच्याइतकी भारतीय व भारतावर प्रेम करणारी, इथल्या मातीशी ओळख असलेली व्यक्ती मी क्वचितच पाहिली असेल. ते इंग्रजी उत्तम बोलायचे; पण विद्यार्थ्यांशी संवाद साधता यावा म्हणून त्यांनी हिंदी शिकण्यासाठी शिकवणी लावली होती. माझ्या वर्गात सुरेखा सिक्री, प्रेमा कारंथ, अमल अल्लाना अशा भिन्न पार्श्वभूमी असलेल्या कुटुंबांतून आलेल्या विद्यार्थिनी होत्या. आम्हा सार्‍यांना एकत्र घेऊन चालणं अजिबात सोपं नव्हतं; पण अल्काझींना ते सहज जमायचं. प्रत्येकाची गरज काय आहे, हे त्यांना लगेच कळत असे. आपल्या विद्यार्थ्यांमधे वैचारिक प्रगल्भता यावी यासाठी ते झटत असत. आपले विद्यार्थी हे उत्तम नागरिक व्हावेत, त्यांचा सर्वांगीण विकास व्हावा यासाठी त्यांनी सतत प्रयत्न केले. तुम्ही चांगले अभिनेते व्हाल, पण चांगले सुसंस्कृत नागरिक होणं हे जास्त महत्त्वाचं, असं ते आम्हाला नेहमी सांगत. आमच्या प्रत्येक गोष्टीवर त्यांचं बारीक लक्ष असायचं. आम्ही कसे बोलतो, काय कपडे घालतो, कुणाशी कसं बोलतो, वेळा पाळतो की नाही, हे ते बघायचे. त्याबद्दल वेळोवेळी सूचना द्यायचे. आम्ही काय वाचायला हवं हे ते सांगायचे. आम्हाला वाचनाचा वेगळा तास असे. या तासाला लायब्ररीत स्वत: येऊन ते आम्ही काय वाचतोय, आम्ही जे वाचतोय ते नीट कळतंय ना, हे बघून जायचे. संगीत, नृत्य, चित्रकला, शिल्पकला इत्यादींचा नाट्यकलेशी किती जवळचा संबंध असतो, हे अल्काझींमुळेच आम्हाला कळलं. अल्काझी स्वतः आम्हाला दिल्लीत भरणार्‍या चित्रांच्या प्रदर्शनांना घेऊन जायचे. नाट्यकलेशी चित्रकलेचा कसा संबंध आहे, हे समजावून सांगायचे. चित्रांमधली रंगसंगती, त्यांतल्या रेषा, त्यातली ऑब्जेक्ट्स्‌, त्यांचा समतोल हे सारं ते आम्हाला उलगडून सांगत. नाटकातली दृश्यात्मकता कशी असावी, हे मग आम्हाला त्यांतून उमजत गेलं. सौंदर्यशास्त्राची त्यांना अद्भुत जाण होती आणि ही दृष्टी आपल्या विद्यार्थ्यांमधे यावी, म्हणून ते धडपडत असत. त्यामुळे विद्यार्थ्यांना त्यांचा धाक वाटला, तरी त्यांच्याबद्दल तितकीच आपुलकीही होती. त्यांनी नाटकांमध्ये केलेले अनेक प्रयोग मग पुढे आम्हाला बघायला मिळाले. ज्या माणसावर पाश्चात्त्य म्हणून ठपका ठेवला गेला होता, त्यांनीच नाट्यमहाविद्यालयात आल्यानंतर पहिल्यांदा ’अंधा युग’ केलं. मोहन राकेशांचं ’आधे अधुरे’ केलं.”आषाढ का एक दिन’ केलं. ’मृच्छकटिकम्‌’ हिंदीत केलं. त्यांनी नाटकाला बंदिस्त अवकाशातून बाहेर काढलं. खुल्या, भिंती नसलेल्या रंगमंचावर नाटक करणं ही खरी भारतीय परंपरा. दिल्लीतल्या पुराना किल्याच्या पार्श्वभूमीवर त्यांनी ’तुघलक’ केलं, फिरोजशाह कोटलाच्या पार्श्वभूमीवर ’अंधा युग’ केलं. नाट्यमहाविद्यालयात असलेल्या मोकळ्या जागेत त्यांनी आम्हा सगळ्या विद्यार्थ्यांना हाताशी घेऊन, झोपड्या, शेतं वगैरे उभारून प्रेमचंदांचं ’होरी’ हे नाटक केलं. त्यांनी वेगवेगळ्या देशांतली नाटकं आमच्याकडून करवून घेतली. जपानी काबुकी नाट्यशैलीतलं नाटक त्यांनी केलं. रोहिणी हट्टंगडीची त्यात प्रमुख भूमिका होती. त्यांनी ग्रीक नाटकं केली, शेक्सपीयरची नाटकं केली. आम्हा मुलांना वेगवेगळ्या प्रकारचे जास्तीत जास्त अनुभव मिळावेत, यासाठी ते नेहमीच प्रयत्नशील राहिले.

तीन वर्षांचा अभ्यासक्रम पूर्ण केल्यावर मी नाट्यमहाविद्यालयाच्या रेपर्टरीत १९६८मध्ये सामील झाले. प्रशिक्षण संपल्यानंतर विद्यार्थ्यांना स्वतंत्रपणे नाटकं करता यावीत, नाटकांचा रियाज करता यावा, त्यांना यासाठी हव्या त्या सुविधा उपलब्ध व्हाव्यात, या उद्देशानं रेपर्टरीची स्थापना १९६४ साली केली गेली होती. रेपर्टरीचं त्या वेळचं स्वरूप आजच्यापेक्षा वेगळं होतं. त्यावेळी रेपर्टरी स्वतंत्र नव्हती. नाट्यमहाविद्यालयाला संलग्न होती. प्रशिक्षण घेत असलेले आणि प्रशिक्षण संपवून बाहेर पडलेले सगळे विद्यार्थी या रेपर्टरीचे भाग होते. नाट्यमहाविद्यालयाच्या रेपर्टरीचा भाग म्हणूनच आमची नाटकं होत असत. तिन्ही वर्षांचे विद्यार्थी आणि उत्तीर्ण होऊन बाहेर पडलेले काही विद्यार्थी आमच्याबरोबर असायचे. त्यामुळे जे लोक प्रशिक्षित आहेत, ज्यांना नाटकाचा विषय माहीत आहे, अशांबरोबर नाटक करत असताना आम्हाला बरंच काही शिकायला मिळायचं. त्यांच्या अनुभवांचा आम्हाला खूप फायदा होत असे. ही मुलं आम्हाला शिकवतही असत. उदाहरणार्थ, ओम शिवपुरी आम्हाला ’स्पीच’ शिकवायला होते. मात्र रेपर्टरीत फक्त नाटकं केली जात. थिअरीचा अभ्यास वगैरे भानगडी तिथे नव्हत्या. चर्चा मात्र अर्थातच भरपूर होत. नाटकाची रोज वाचनं होत. नाटकातल्या व्यक्तिरेखा, त्यांचा परस्परांशी असलेला संबंध, संवादांची धाटणी अशा अनेक गोष्टींबद्दल रोज तासन्‌तास चर्चा घडत. नाटकाच्या वाचनातूनच प्रत्येक भूमिकेसाठी कलाकार निवडले जायचे. नाटक वाचत असताना जो कुणी जास्त चांगल्या पद्धतीनं ती विशिष्ट भूमिका वाचेल, त्याला ती भूमिका मिळत असे. त्यामुळे मुख्य भूमिका मिळवण्यासाठी आमच्यात चढाओढ असे. आतापर्यंत मी जे रोल केले होते, ते लहानसहान होते, कारण प्रशिक्षणात प्रत्येकाला मुख्य रोल मिळालाच पाहिजे, असं काही नव्हतं. नाट्यवाचनातूनच कलाकार निवडले जात. रेपर्टरीत आल्यानंतर मला पहिल्यांदा नाटकातली मुख्य भूमिका करायला मिळाली.

१९६८ साली ’कॉकेशन चॉक सर्कल’ हे ब्रेख्तचं नाटक करण्यासाठी आमच्याकडे कार्ल वेगर हे दिगदर्शक आले होते. त्यांनी ब्रेख्तबरोबर कामदेखील केलं होतं. शिरस्त्याप्रमाणे नाटकाची वाचनं झाली आणि दिग्दर्शकानं ग्रुशा या मुलीच्या भूमिकेसाठी माझी निवड केली. या नाटकात काम करणं हा फारच वेगळा अनुभव होता. नंतर आम्ही केलं ’थ्री पेनी ओपरा’. फ्रिट्झ् बेनेविटझ्‌ यांनी या नाटकाचं दिग्दर्शन केलं होतं आणि पोलीची भूमिका मी केली होती. आमच्या प्रशिक्षणाच्या काळात आम्ही ज्या वेगवेगळ्या पद्धती शिकलो होतो, त्यात आणि या नाटकाच्या सादरीकरणाच्या पद्धतीत बराच फरक होता. एखादी भूमिका करताना नटानं स्वत:ला त्या भूमिकेत झोकून देणं अपेक्षित असतं. भूमिकेशी नट समरस झाल्यानं प्रेक्षकसुद्धा रंगमंचावर आहे तो एक नट हे विसरतात, आणि भावनिकदृष्ट्या त्या व्यक्तिरेखेशी नातं तयार करतात. हा जो आभास निर्माण करणं आहे, तो आम्ही शिकलेल्या नाट्यतंत्राचा, किंवा स्तानिस्लावस्की तंत्राचा पाया; पण ब्रेख्तचं म्हणणं याच्या अगदी विरुद्ध. भावनांच्या आवेगात जर लोक वाहून गेले, तर नटाला आणि मुख्य म्हणजे नाटककाराला जो मुद्दा सांगायचा आहे तो लोकांपर्यंत पोचत नाही. त्यामुळे नटानं आणि प्रेक्षकानंही भावना बाजूला ठेवायच्या. नाट्यमहाविद्यालयात आम्ही ब्रेख्तियन शैलीचा अभ्यास करताना हे शिकलो होतो. ’थियरी ऑफ एलियनेशन’, ’त्रयस्थपणा’ वगैरे शब्द कानांवरून गेले होते; पण आता त्यांचा प्रत्यक्षात उपयोग करायचा तेव्हा काहीच कळेना. नटानं त्रयस्थपणे काम करायचं म्हणजे कसं? तालमींना सुरुवात झाली. माझ्या नेहमीच्या पद्धतीनं मी काम करत होते; पण ही भूमिका अतिशय वेगळी होती आणि तिच्यात रंग भरायचे कसे, हे काही कळेना. आठ-दहा दिवस झाले तालमी सुरू होऊन तरी मला काम काही जमत नव्हतं. भूमिकेचा सूर काही सापडत नव्हता. शेवटी मी इतकी हताश झाले, की दिग्दर्शकांना म्हटलं, हा रोल करता येणार नाही. ते म्हणाले, नाही वगैरे काही चालणारच नाही, काम तर करावंच लागेल. या नाटकात माझ्या व्यक्तिरेखेत आणि सुहास जोशी साकारत असलेल्या व्यक्तिरेखेत नाटकातल्या नायकावरून भांडण होतं, असं एक दृश्य होतं. मी आधी अगदी खर्‍या भांडणासारखं भांडण करत होते. दिग्दर्शक म्हणाले, वेग वाढवत न्या. आम्ही वेग वाढवला. दिग्दर्शक म्हणाले, वेग वाढवा. आम्ही वेग वाढवला. दिग्दर्शक म्हणाले, जास्त वेग हवा. आम्ही अजून वेग वाढवला. आता आमच्या हालचाली बदलल्या होत्या. आम्ही कठपुतळ्यांसारख्या भराभर हालचाली करत होतो आणि आवाजातला, उच्चारांमधला नैसर्गिकपणा जाऊन तटस्थपणा आला होता. दिग्दर्शक म्हणाले, हेच मला हवंय. मला भूमिका सापडली होती. आता मी फक्त शब्दांचा अर्थ बोलत होते. त्यांतल्या भावना निघून गेल्या होत्या. इतक्या वेगानं बोलताना भावना येणं शक्यच नव्हतं. या नाटकाचं स्वरूप असं होतं, की मधेच कथेचा काही भाग कोरस वाचून, गाऊन दाखवायचा. त्यामुळे भूमिकेत वाहून जाण्याचा प्रश्नच नव्हता. एकदा सूर सापडल्यानंतर माझ्यासाठी भूमिका सोपी झाली आणि नाटकाबरोबर माझ्या कामाचंही कौतुक झालं. या नाटकाचे आम्ही ठिकठिकाणी प्रयोग केले. अगदी मुंबई-पुण्यातही प्रयोग झाले होते. आपण रंगमंचावर नक्की काहीतरी चांगलं करू शकतो, असा आत्मविश्वास आता मला आला होता.

तीन वर्षांच्या प्रशिक्षणानंतर बरंच काही करायला आता मला रेपर्टरीमध्ये वाव मिळत होता. उत्तर भारतात महाराष्ट्र, बंगाल, कर्नाटक या राज्यांसारखी नाटकांची समृद्ध परंपरा नाही. त्यामुळे पंजाब, उत्तर प्रदेश, हरियाणा अशा राज्यांमध्ये आम्ही आमची नाटकं घेऊन जात असू. जिथे आजवर आधुनिक नाटक पोचलेलं नाही, अशा भागांतल्या लोकांसमोर नाटक सादर करायचं, नाटकाबद्दल रुची निर्माण करायची, हा आमचा उद्देश होता. नसिरुद्दीन शाह, ओम पुरी, सुरेखा सिक्री, मनोहर सिंग, पंकज कपूर, अन्नु कपूर, अनंग देसाई, गोविंद नामदेव, रघुवीर यादव, सीमा बिस्वास, विजय कश्यप असे बिनीचे कलावंत आमच्या रेपर्टरीत होते, पण तरीही आमच्यात एकजूट होती. हा लहान, तो मोठा असा प्रकार नव्हता. आम्ही एकमेकांना सल्ले द्यायचो. चर्चा करायचो. अतिशय खेळीमेळीचं वातावरण असे. आम्ही प्रत्येक जण प्रत्येक काम करायचो. लेखन, दिग्दर्शन, रंगभूषा, वेशभूषा, प्रसिद्धी, संगीत, नेपथ्य, प्रकाशयोजना असे सगळे विभाग आम्ही आळीपाळीनं सांभाळायचो. प्रत्येकामध्ये काहीतरी चांगलं करून दाखवण्याची जिद्द होती आणि त्यामुळे रेपर्टरीमध्ये त्या काळी झालेली नाटकं ही अनेकांकडून नावाजली गेली. रेपर्टरीत काम केलेल्या काही नटांच्या अभिनयाच्या आठवणी आजही प्रे़क्षक सांगतात. उदाहरणच द्यायचं झालं, तर पंकज कपूरचं देता येईल. ’मुख्यमंत्री’ नावाचं एक नाटक रणजीत कपूरनं दिग्दर्शित केलं होतं आणि त्यात पंकज कपूर मुख्यमंत्र्यांच्या सेक्रेटरीची भूमिका करत होता. तीन तासांच्या नाटकात त्याला जेमतेम तीन ओळींचे संवाद असतील; पण ही भूमिका त्यानं अशी काही रंगवली, की आजही अनेकजण त्याच्या कामाचं कौतुक करतात. पंकजसारखे अनेक गुणी नट नाटकावरच्या निखळ प्रेमापोटी तमाम व्यावसायिक प्रलोभनांना बळी न पडता रेपर्टरीच्या नाटकांमध्ये अनेक वर्षं काम करत होते. त्या वेळी आम्हाला रेपर्टरीमध्ये महिन्याला पाचशे रुपये मानधन मिळत असे. हे मानधन वाढवून मागावं, हे आमच्या कुणाच्या डोक्यातदेखील आलं नाही. अनेक उत्तम नाटकं करायला मिळत असल्यामुळे त्या मिळणार्‍या पैशांत आम्ही बेहद्द खूश होतो. जीव तोडून काम करत होतो. मग एकदा आमच्यातल्या एकाचं लग्न झालं. त्याची बायको इन्कम-टॅक्स विभागात अधिकारी होती. ती आम्हाला म्हणाली, वर्षानुवर्षं पाचशे रुपयांवर काम करत आहात, मानधन ताबडतोब वाढवून मागा. त्या आमच्या मित्राचं नुकतंच लग्न झालं असल्यानं त्यानंही बायकोच्या म्हणण्याला दुजोरा दिला, आणि आम्ही भीतभीतच मानधन वाढवून मागितलं. नाट्यमहाविद्यालयानं ते लगेच मान्य केलं आणि आम्हाला साडेसातशे रुपये दर महिन्याला मिळू लागले. एकुणात फार वेगळा होता तो काळ. आम्ही सारे नाट्यप्रेमानं भारले होतो. उत्तम नाटक सादर करण्यासाठी वाट्टेल ते कष्ट घेण्याची आमची तयारी होती. अल्काझी नेहमी म्हणायचे, की तुम्ही कायम तुमचं काम उत्तम व्हावं म्हणून निकराचे प्रयत्न करायला हवेत आणि ही धडपड त्यांच्या प्रत्येक विद्यार्थ्यामध्ये दिसून यायची.

मी रेपर्टरीत आले, त्या वेळी महाराष्ट्रात व्यावसायिक रंगभूमीवर अनेक नाटकं सादर होत होती. उत्कृष्ट कलाकारांची एक तगडी फौज मराठी रंगभूमीवर तेव्हा कार्यरत होती, आणि या आपल्या आवडत्या नटमंडळींची नाटकं बघण्यासाठी प्रेक्षक नाटकांना गर्दी करत असत. आपणही महाराष्ट्रात जाऊन व्यावसायिक रंगभूमीवर काम करावं, असं मला काही वेळा वाटलं होतं; पण आपल्याकडे प्रत्येक नटावर शिक्का मारण्याची सवय आहे. एकदा एक भूमिका केली, की त्या नटावर त्या भूमिकेचा शिक्का बसतो, आणि त्यानं त्याच प्रकारच्या भूमिका कराव्यात, अशी अपेक्षा असते. अनेक नट तसं करतातही. मी व्यावसायिक रंगभूमीवर गेले, तर मलाही एका विशिष्ट पद्धतीच्या नाटकांमध्ये अडकून पडावं लागेल, अशी मला थोडी भीती वाटत होती. हे चूक की बरोबर मला ठाऊक नाही, पण मला तसं वाटत होतं खरं सृजनाचा आनंद मला गमवायचा नव्हता. प्रत्येक वेळी नवीन आव्हान स्वीकारून त्यातून काहीतरी नवीन शोधायचं, स्वत:लाच चकित करायचं, ही एक आनंददायी प्रक्रिया असते. नाटक रंगमंचावर सादर केल्यानंतर, किंवा प्रेक्षकांनी टाळ्या वाजवून कौतुक केल्यानंतर होणारा आनंद वेगळा आणि नाट्यनिर्मितीच्या एकूण प्रक्रियेतून मिळणारा आनंद वेगळा. मला नाट्यमिर्मितीतून मिळणारा आनंद जास्त महत्त्वाचा वाटतो, कारण तुम्ही धडपडत असता, चाचपडत असता. भूमिकेचा सूर शोधत असता. नाटकाला आणि स्वतःला शोधत असता. तुमच्या डोक्यात काही व्यक्ती असतात, काही चेहरे असतात. त्या भूमिकेत ते चेहरे, त्या व्यक्ती कुठे बसतात का, हे तुम्ही शोधता. व्यक्तिरेखेला न्याय मिळावा, ती व्यक्तिरेखा रंगमंचावर जिवंत, हाडामासाची वाटावी, म्हणून दिवसातले चोवीस तास तिचाच विचार करता. अशा अनेक विविधरंगी, वेगवेगळ्या चेहर्‍यांच्या भूमिका मला महाराष्ट्रात करता येतील, याची मला खात्री नव्हती. बहुतेक नसत्याच साकारता आल्या मला अनेक वेगळ्या भूमिका. म्हणून मी महाराष्ट्रात न जाता रेपर्टरीच्या प्रयोगशील नाटकांचा हिस्सा बनून राहण्याचा निर्णय घेतला. रेपर्टरीतली आम्ही करत होतो ती नाटकं प्रयोगशील असली, तरी आमच्यासाठी आमचा प्रेक्षक अतिशय महत्त्वाचा होता. कारण नाटक तुम्ही स्वानंदासाठी करता, तसं प्रेक्षकांसाठीही करत असता. तुम्हाला नाटकातून जे सांगायचं आहे, तुम्ही रंगमंचावर जे काही करत आहात, ते प्रेक्षकांपर्यंत पोचलं पाहिजे. प्रेक्षकच गोंधळणार असतील, तर मग त्या नाटकाला काही अर्थ नाही. याचा अर्थ प्रेक्षकानुनय करावा, गंभीर आशयाचं सुलभीकरण करावं, किंवा प्रेक्षकांना आवडतात म्हणून फक्त विनोदी नाटकंच करावीत, असाही नाही. नाट्यमहाविद्यालयातल्या प्रशिक्षणादरम्यान किंवा रेपर्टरीमध्येसुद्धा लोकप्रिय व्हावीत म्हणून उथळ आणि अंगविक्षेप असणारी, किंवा कुठलाही संदेश न देणारी नाटकं आम्ही करत नसू. विनोदी नाटकंही आम्ही केली; पण या नाटकांमधला विनोद अतिशय दर्जेदार होता. उदाहरणार्थ, ’विच्छा माझी पुरी करा’ आम्ही हिंदीत ’सैंया भये कोतवाल’ या नावानं केलं होतं. उत्तरेतल्या प्रेक्षकांना धमाल आवडले होते आमचे प्रयोग. नंतर ’रायगडाला जेव्हा जाग येते’, ’शांतता! कोर्ट चालू आहे’ ही नाटकंही आम्ही हिंदीत आणली, आणि प्रेक्षकांनी ती उचलून धरली.

महाराष्ट्रात त्या वेळी समांतर आणि व्यावसायिक रंगभूमी जोरात असल्यानं ही नाटकं दिल्लीत आल्यावर न चुकता आम्ही बघत असू. तेंडुलकरांची, पु. लं. देशपांड्यांची, कानेटकरांची, दळवींची, एलकुंचवारांची, आळेकरांची, कुसुमाग्रजांची नाटकं आम्ही आवर्जून पाहिली. जयवंत दळवींचं ’संध्याछाया’ मी मराठीत पाहिलं, तेव्हा मला ते अतिशय आवडलं. हे नाटक हिंदीत यायला हवं, असं मला फार वाटत होतं. रेपर्टरीला असताना आम्ही सतत वेगवेगळी नाटकं वाचत असू आणि नाटकाची निवड सर्वसंमतीनं केली जाई. आम्ही ’संध्याछाया’ वाचलं, आणि सर्वांना ते आवडलं. त्या नाटकातली जी समस्या आहे ती त्या काळातही होतीच. आम्ही ते करायचं ठरवलं आणि त्याचं हिंदीत भाषांतर करवून घेतलं. पण प्रश्न होता, की दिग्दर्शन कोण करणार? मीच हे काम अंगावर घ्यावं, अशी सगळ्यांनी मला गळ घातली. दिग्दर्शनाचा मला अजिबातच अनुभव नव्हता. शिवाय नानीची भूमिका मीच करावी, असंही काहींचं म्हणणं होतं. या दोन्ही गोष्ट एकाच वेळी जमणं अशक्य होतं; पण सगळ्यांनी फारच आग्रह केला, आणि मी दिग्दर्शन करायचं ठरवलं. मनोहर सिंग आणि सुरेखा सिक्री यांनी मुख्य भूमिका केल्या होत्या. दोघंही फार गुणी कलावंत. अप्रतिम काम केलं या दोघांनी. प्रेक्षकांना हे नाटक अतिशय आवडलं. नाटकाची कथा आणि संकल्पना कुठेतरी आत जाऊन भिडणारी होती. मी दिग्दर्शन केलेलं हे पहिलं आणि शेवटचं नाटक. पुन्हा दिग्दर्शन करावंच, असं वाटायला लावणारी संहिता नंतर हाती आली नाही.

अभिनेत्री म्हणून मात्र रेपर्टरीत मी ’अंधा युग’, शेकोव्हचं ’थ्री सिस्टर्स’, 'ऑथेल्लो', 'सूर्यमुख', ;बकरी', 'तुघलक', 'द लेसन', ’सूर्य कि अंतिम किरण से सूर्य कि पहली किरण तक’, ’मेरे होकर’, ’आधे अधुरे’, ’आठवा सर्ग’, ’बिवियों का मदरसा’, ’झनाने दांत का अस्पताल’, ’चारपाई’, ’जाग उठा है रायगढ’, ’बेगम का तकिया’, ’चोपरा कमाल नौकर जमाल’, ’नाटककार कि खोज में छह चरित्र’ अशी अनेक वेगवेगळी नाटकं केली. ही वेगवेगळ्या पद्धतीची नाटकं करत असताना अनेक अनुभव मिळत गेले. हे अनुभव आणि प्रशिक्षण यांच्या मिलाफातून प्रशिक्षणाचा कसा उपयोग झाला, अभिनयाच्या दृष्टीनं, नाटकाबाबतच्या समजेच्या दृष्टीनं आपण कुठे होतो आणि कुठे पोचलो आहोत, आपण जे नाटक केलं, सिनेमा पाहिला त्याचा काय उपयोग झाला, हे सगळं आम्ही पडताळून बघत असू. एक रंगकर्मी म्हणून हा विचार करणं फार महत्त्वाचं असतं. इतर रंगकर्मी काय करतायेत, त्यांनी नाटकाची मांडणी कशी केली आहे, हे पाहूनदेखील तुम्ही बरंच काही शिकता. या विचारप्रक्रियेत प्रशिक्षणाचा फार मोठा वाटा आहे, असं मला वाटतं. प्रशिक्षणाचा एक फार मोठा फायदा मला जाणवतो तो असा, की प्रशिक्षणामुळे उगाच वरवर हलचाली करण्याची गरज पडत नाही. उत्स्फूर्तपणे हालचाली घडतात आणि ते पात्र प्रेक्षकांना लगेच पटतं. आपल्याकडे प्रशिक्षित नसलेले अनेक नट नाटकांमधून अप्रतिम कामं करत आहेत; पण ते त्यांच्या अनुभवातून शिकत जातात. प्रशिक्षणामुळे नाटकाचं तंत्र तुमच्या ताब्यात येतं. मला काय करायचं आहे, मी काय करतोय, मला कुठल्या दिशेला जायचं आहे, माझ्याकडे काय आहे, आणि काय नाही, हे प्रशिक्षणामुळे कळतं. अनाहूतपणे आणि नीट जाणून घेऊन एखादी गोष्ट करणं, यांतला जो फरक आहे, तो प्रशिक्षणातून येतो, असं माझं मत आहे.

प्रशिक्षणाचा अजून एक फायदा म्हणजे आपल्या भूमिकेकडे त्रयस्थपणे पाहता येण्याची आपल्याला सवय लागते. एखादी भूमिका करताना ती जिवंत करण्यासाठी एका मर्यादेपर्यंत तुम्हाला त्या भूमिकेशी एकरूप होणं गरजेचं असतं. ज्याला आपण परकायाप्रवेश म्हणतो, तसं काहीसं करण्याचीदेखील गरज असते, असं मानलं जातं; पण एक प्रश्न मी नेहमी स्वतःला विचारते, की तादात्म्य, एकरूपता, परकायाप्रवेश असे कितीही शब्द आपण वापरले, तरी माझा प्रवेश कधी आहे, माझा पुढचा संवाद काय आहे, समोरच्या कलाकाराच्या संवादावर मला काय प्रतिक्रिया द्यायची आहे, याचं रंगमंचावर व्यवस्थित भान असतं. तुम्ही भूमिका करत असताना स्वतःकडे पाहत असता, याचा अर्थ तुम्ही त्या भूमिकेशी कधीच पूर्णपणे एकरूप होऊ शकत नाही. रंगमंचावर जर तुम्ही मृत्यू दाखवत असाल, तर ’मी मेलेलो नाही’ याचं भान नटाला असतं. त्यामुळे अभिनय करत असताना नटानं स्वत:कडे त्रयस्थपणे बघणं अत्यंत महत्त्वाचं असतं. आणि असं त्रयस्थपणे बघत असताना प्रेक्षकांना मात्र ’हा समोर नट नसून ती नाटकातली व्यक्तिरेखा आहे’ असं वाटायला भाग पाडलं पाहिजे. समोर रंगमंचावर उत्तरा बावकर आहेत, हे प्रेक्षकांना ठाऊक असतं; पण त्या नाटकापुरतं त्यांना याचा विसर पडायला हवा. नटानं प्रेक्षकांशी हा संबंध कुठेतरी जोडला पाहिजे. हा संबंध जोडता येण्यासाठी अभ्यास, मनन हे महत्त्वाचं आहे. नाटकाच्या निमित्तानं नट वेगवेगळ्या व्यक्तिरेखा हाताळत असतात. या व्यक्तिरेखा उत्तम साकारण्यासाठी रोजच्या जगण्याकडे डोळसपणे बघण्याची सवय हवी. एखादी व्यक्ती अशाप्रकारे जगते आहे, तसं जगण्यामागे काय कारणं आहेत, हे तुम्ही समजून घ्यायला हवं. अशा अभ्यासामुळे व्यक्तिरेखा साकारताना अनेक गोष्टी सोप्या होतात. कारण एखादी अपरिचित व्यक्तिरेखा साकारताना मग आठवतं, की अशा माणसाला मी कुठेतरी पाहिलं आहे, ही व्यक्तिरेखा त्या तमूक माणसाशी मिळतीजुळती आहे. हे साधर्म्य जाणवलं, की अनाहूतपणे किंवा मुद्दाम अनेक तपशील व्यक्तिरेखेत येतात. प्रत्यक्ष जीवनातही याचा उपयोग होतोच. आपल्याला कसं वागायचं आहे, आणि काय टाळायचं आहे, हे उमगतं.

माझ्या प्रशिक्षणाचा मला चित्रपट करतानाही उपयोग झाला. व्यक्तिरेखा जाणून घेण्याचा मी नेहमी प्रयत्न करते. त्या व्यक्तिरेखेचा ग्राफ कसा आहे, हे समजून घेते. व्यक्तिरेखेचा पोत ठरवायला त्यामुळे मदत होते. भूमिकेतले बारकावे शोधता येतात. ही व्यक्ती खरी आहे, असा भास प्रेक्षकांना व्हावा, यासाठी सर्वतोपरी प्रयत्न त्यामुळे मला करता येतात. प्रत्येक भूमिका वेगळ्या पद्धतीनं रंगवता येते. ’नितळ’, ’वास्तुपुरुष’ आणि ’दोघी’ या तिन्ही चित्रपटांमध्ये मी आईची भूमिका केली असली, तरी प्रत्येक आई वेगळी आहे. आई ही बरीचशी अलिप्त, भावनाशून्य अशी आहे. आई ही आपल्या मुलांचं भलं व्हावं म्हणून तळमळ असलेली अशी आहे. आईचे प्रश्न निराळे आहेत. काही निर्णय तिला नाइलाजानं घ्यावे लागतात. या तिन्ही व्यक्तिरेखांचा मी ’माणूस’ म्हणून विचार करते. यातूनच मग या तिघींची पार्श्वभूमी, त्यांनी काय भोगलंय, काय सोसलंय हे संदर्भ येतात. त्यांची विचारसरणी, त्यांची पार्श्वभूमी, त्या कोणत्या घरात वाढल्या, त्यांचा स्वभाव कसा आहे, त्यांच्या लग्नात त्या समाधानी आहेत की नाहीत, हे सगळे बारकावे भूमिका करताना महत्त्वाचे असतात. एक व्यक्ती म्हणून त्यांचा संपूर्ण जीवनपट डोळ्यांसमोर उभा राहणं गरजेचं असतं. हे असं होणं/करणं कलावंतासाठी अत्यावश्यक असतं, कारण दोन-तीन तासांमध्ये ती व्यक्तिरेखा प्रेक्षकांना ’कळणं’ आणि ’पटणं’ गरजेचं असतं. ती व्यक्तिरेखा दोन-तीन वाक्यं जरी बोलली, तरी त्या वाक्यांमधून तिचा संपूर्ण इतिहास प्रेक्षकांपर्यंत पोचायला हवा.
प्रेक्षकांपर्यंत व्यक्तिरेखा पोचवण्यासाठी आवाज हे एक फार महत्त्वाचं माध्यम आहे. आपल्याकडे आवाजावर ताबा ठेवण्याचं किंवा संवादफेकीचं प्रशिक्षण देण्याची पद्धत नाहीये; पण संगीतात जे प्रशिक्षण दिलं जातं, ते इथे उपयोगी पडतं. तुमचा आवाज तुमच्या ताब्यात येतो. तुमच्या आवाजाची रेंज वाढते आणि तुम्ही ’आवाज’ नीट ’ऐकू’ शकता. सूर समजणं, सूर ऐकू येणं हे संगीतशिक्षणामुळे शक्य होतं. या संगीतशिक्षणाचा फायदा मला नाटकांमध्ये झाला. प्रत्येक पात्राचा आवाज, त्याचा सूर वेगवेगळा असतो. भूमिकेनुसार, व्यक्तिरेखेच्या मानसशास्त्रानुसार आवाजात बदल करावे लागतात. डेस्डेमोना जशी बोलते तसं ग्रुशा बोलणार नाही. ’नितळ’मधल्या आईसारखी ’वास्तुपुरुष’मधली आई बोलणार नाही. कारण प्रत्येक आई ही वेगळी असते. नाटकांत किंवा चित्रपटांत म्हणूनच सुरुवातीच्या संवादांमधूनच व्यक्तिरेखेचं प्राथमिक आकलन प्रेक्षकाला व्हायला हवं. गाण्यातल्या प्रावीण्यामुळे मला जशा गाणं असलेल्या भूमिका मिळाल्या, तसंच व्यक्तिरेखा आवाजामार्फत प्रेक्षकांपर्यंत पोचवण्याचा प्रयत्न करता आला. थोडी प्रगल्भता आल्यानंतर कोणत्या भूमिकेसाठी कसा आवाज लावायचा, हे चटकन उमजू लागलं.

अटेनबरोचा ’गांधी’ हा चित्रपट जेव्हा तयार होत होता, तेव्हा रेपर्टरीतल्या अनेकांना त्यात भूमिका मिळाल्या आणि ही मंडळी चित्रपटांच्या दिशेनं वळली. भारतातली चित्रपटसृष्टी मुंबईत एकवटली असल्यानं माझा दिल्लीतला मित्रपरिवार हळूहळू कमी झाला. मग मला रेपर्टरीमध्ये कंटाळा यायला लागला. आता रेपर्टरी सोडून नवीन काहीतरी करावं, असं वाटत असतानाच नाट्यमहाविद्यालयाचे तेव्हाचे संचालक प्रा. मोहन महर्षी मला म्हणाले, की ’तू इतकी वर्षं नाटकांमध्ये काम केलं आहेस, तुझा अनुभव वाया जाऊ देऊ नकोस, इथे मुलांना शिकव, तुझ्या अनुभवाचा त्यांना फायदा होऊ दे.’ एक प्रयोग म्हणून मी तेव्हा नाट्यमहाविद्यालयात शिकवयला सुरुवात केली आणि मला त्यात मजाही आली. मी अजूनही तिथे 'व्हॉईस ऍन्ड स्पीच’ हा विषय शिकवते. नाट्यमहाविद्यालयाची एकेकाळची विद्यार्थिनी आणि आता शिक्षक म्हणून दोन वेगवेगळ्या भूमिकांतून बघताना मला तेव्हाच्या आणि आताच्या परिस्थितीत बराच फरक जाणवतो. अर्थात ’आमच्या वेळी सगळं उत्तमच होतं आणि आता परिस्थिती वाईट झाली आहे’ अशी तुलना मला मुळीच करायची नाही, पण काही फरक जाणवतात हे खरं. काळाप्रमाणे तंत्रज्ञानात अनेक बदल घडत गेले, आणि त्यांचा प्रशिक्षणात समावेश होत गेला. तंत्रज्ञानाचा नाटकांतही उपयोग होऊ लागला; पण महत्वाचं असं, की आम्ही शिकत असताना आमचं सारं लक्ष नाटक आणि नाटकाच्या अनुषंगानं येणार्‍या इतर गोष्टींकडेच असायचं; पण हल्ली चित्रपट आणि टेलिव्हिजन यांमध्ये कलाकारांना भरपूर वाव असल्यामुळे त्यांचा फोकस जरा डळमळीत झाल्यासारखा वाटतो. एकाच वेळी इतके पर्याय उपलब्ध झाल्यामुळे असेल, रियाजासाठी लागणारा जो वेळ आहे, तो मुलांना मिळत नाही, असं मला वाटतं. आमच्या वेळी एका विषयाचं शिक्षण तीन वर्षं एकाच शिक्षकाकडून मिळत असे. त्यामुळे नाट्यशास्त्राची मुळाक्षरं गिरवण्यापासून सुरुवात होऊन थोडीफार जाण येण्यापर्यंतचा प्रवास हा त्या शिक्षकाबरोबरच घडे. विद्यार्थी आणि शिक्षक या दोघांसाठीही ही फार चांगली व्यवस्था होती. या दोघांमध्ये एक भावबंध निर्माण तर होत असेच, पण एकमेकांची बलस्थानं कळल्यामुळे शिकण्या-शिकवण्याची प्रक्रिया सोपी होई. आता मात्र प्रशिक्षण हे कार्यशाळेच्या स्वरूपात होऊ लागलं आहे. भरपूर शिकायला मिळत असलं, तरी विद्यार्थ्यांना ठळक दिशा मिळते का, कुणास ठाऊक. मी एक महिना शिकवून येते. मग माझ्यानंतर आणखी कुणीतरी महिनाभर शिकवतं. जरी दिशा आम्ही एकच दाखवत असलो, तरी प्रत्येकाची कामाची पद्धत निराळी आणि त्यामुळे विद्यार्थ्यांचा थोडा गोंधळ होत असल्याचं मला जाणवतं. तुम्ही अगदी सामान्य विद्यार्थी असलात, तरी एकाच शिक्षकासमवेत जर तुमचा प्रवास घडला, तर शिक्षक तुम्हाला त्याच्या कुवतीप्रमाणे का होइना, पण दिशा दाखवू शकतो. आम्हाला सुरुवातीपासून उत्तम शिक्षक मिळाल्यानं आमच्या चुका आम्हाला लगेच कळत गेल्या. हल्लीच्या विद्यार्थ्यांना त्यांच्या चुका समजून घेण्याइतका वेळ नसतो. बहुतेकांना चित्रपटांत किंवा टीव्हीवरच्या मालिकांमध्ये काम करायचं असतं. नाट्यप्रशिक्षणाकडे एक शिडी म्हणून ही मुलं बघतात. हल्ली प्रत्येक वर्षीच्या विद्यार्थ्यांची वेगळी नाटकं असतात. पहिल्या वर्षाची मुलं दुसर्‍या वर्षाच्या मुलांबरोबर नाटक करत नाहीत. आम्हाला आमच्यापुढे असणार्‍या विद्यार्थ्यांबरोबर नाटक करायला मिळे. त्यांच्याही अनुभवाचा फायदा आम्हाला मिळे. शिवाय नाटकात चार-पाचच पात्रं असतील, आणि वर्गात दहा-बारा मुलं आहेत, तर प्रत्येक पात्रासाठी दोघा विद्यार्थ्यांची योजना व्हायची. म्हणजे एकाच पात्रासाठी दोघांनी तयारी करायची. एक दिवस मी बाहेर बसून ती काय करते, हे बघायचे, दुसर्‍या दिवशी ती माझी तालीम बघायची. मी तिच्याकडून काहीतरी चांगलं घ्यायचे, तीही माझ्याकडून काहीतरी घेत असावी. यामुळे आमच्यात एक निकोप स्पर्धा असायची. आमचा सतत कस लागत असे; पण हल्ली मुलांना माहीतच असतं, की त्यांना भूमिका मिळणार आहेच, त्यामुळे त्यांच्यातली खरी गुणवत्ता बाहेर येत नाही.

मी अजूनही नाट्यमहाविद्यालयात शिकवते, पण रेपर्टरीतून मात्र १९८६ सालीच बाहेर पडले. त्या वेळी मी मृणाल सेन यांच्याबरोबर ’एक दिन अचानक’ हा चित्रपट केला होता. गोविंद निहलानींबरोबर ’रुक्मावती की हवेली’ ही मालिका केली. अधूनमधून चित्रपट-मालिकांसाठी विचारणा होत होत्या. दरवेळी सुट्टी घेऊन बाहेर काम करणं मला पटेना. मित्रमंडळी सगळी मुंबईला होती. मग मी विचार केला, की असं मन मारत इथे राहण्यापेक्षा आपण बाहेर पडावं आणि जे काम आपल्याला आता करावसं वाटतंय ते करावं. मी मुंबईला आले. तेव्हा भारतात दूरचित्रवाणी वाहिन्यांनी पाय रोवायला सुरुवात केली होती. झी टीव्हीवर ’बनेगी अपनी बात’ नावाची एक मालिका सुरू झाली होती. सुरेखा सिक्री ही माझी जिवाभावाची मैत्रीण त्यात मुख्य भूमिका करत होती. या मालिकेत एक नवीन व्यक्तिरेखा येऊ घातली होती - तिच्या बहिणीची. ही भूमिका मला मिळाली. सुरेखानं आणि मी अनेक वर्षं एकत्र काम केल्यामुळे आमच्यातली केमिस्ट्री इतकी छान जुळून आली, की लोकांना आमचं एकत्र काम करणं खूप आवडलं. त्या मालिकेत काम करण्याचा अनुभव मलाही सुखद वाटला. नंतर आशा पारेखांबरोबर ’कोरा कागज’ ही मालिका केली. हाही अनुभव कायम माझ्या स्मरणात राहील. दूरचित्रवाणीचं स्वरूप फार छान होतं तेव्हा. नंतर डेली सोप हा प्रकार सुरू झाला, आणि मी दूरचित्रवाणीला रामराम ठोकला. भरपूर कष्ट घेऊन त्यातून काहीच निष्पन्न होणार नसेल, काडीमात्र मिळणार नसेल, आपण हे का करतोय, हा प्रश्न सतत स्वतःला विचारावा लागत असेल, तर मग अशा ठिकाणी काम न करणंच योग्य. आपण जर सिस्टीम बदलू शकत नसू, तर त्यातून वेगळं होणंच जास्त योग्य, असं मला वाटतं.

याच काळात मी सुमित्रा भावे- सुनील सुकथनकरांबरोबर लघुपट-चित्रपट करायला सुरुवात केली. ’दोघी’ हा आम्ही एकत्र केलेला पहिला चित्रपट. त्यानंतर त्यांच्या बहुतेक सगळ्या चित्रपटांमध्ये माझी भूमिका आहे. आमचा नवा चित्रपट ’संहिता’ आता प्रदर्शित होतो आहे. या चित्रपटात म्हटलं तर माझ्या दोन भूमिका आहे. ’चित्रपटातला चित्रपट’ या कल्पनेभोवती हे कथानक आहे. या चित्रपटाचं तुम्ही स्वागत कराल, अशी खात्री आहे.

(या लेखाचा काही भागे 'माहेर'च्या २०१२च्या दिवाळी अंकात पूर्वप्रकाशित)