श्रीमती लालन सारंग - 'सखाराम बाइंडर', 'बेबी', 'कमला'

Submitted by चिनूक्स on 6 July, 2009 - 14:15

रंगभूमीची अप्रतिष्ठा होईल, वा तिचं पावित्र्य बिघडेल म्हणून मी माणसांचे हे जिणे नाटकाबाहेर ठेवायला मी तयार नाही. रंगभूमीपेक्षा माझ्या दृष्टीने माणसे आणि त्यांचे आयुष्य कधीही महत्त्वाचे आहे. एखाद्या प्रकारचे आयुष्य बाहेर ठेवून रंगभूमी पवित्र राहणार असेल, तर त्या पावित्र्याविषयी मला प्रेम नाही. माझी मराठी रंगभूमी मेलेल्या ’काल’ची किंवा ’आज’ची आहे म्हणून तिने एका सुस्थित जगाचीच स्वप्नरंजनात्मक वातड चित्रे रंगवीत जगता कामा नये. तिने आजचे, या घटकेचे खरेखुरे जगणे, काहीवेळा त्यातील उघडेवागडेपणासकट, सच्चेपणाने, अर्थपूर्णपणे व समर्थपणे दाखविले पाहिजे. सच्चेपणात मला तिची ताकद वाटते. - श्री. विजय तेंडुलकर

तेंडुलकरांना माणसांमध्ये रस होता. साधीसरळ, तर्‍हेवाईक, थोडीफार जगावेगळी अशी असंख्य माणसं तेंडुलकरांच्या संग्रही होती. यांपैकी काही त्यांच्या कथा-कादंबर्‍यांत, नाटकांत अवतरली. सखाराम बाइंडरही त्यांपैकीच एक. म्हणजे ’सखाराम बाइंडर’ या मराठी रंगभूमीला हादरवून वगैरे सोडणार्‍या नाटकाचा विषय असलेला सखाराम बाइंडर. त्याचं नाव खरंच सखाराम होतं का, हे कोणाला ठाऊक नाही. मात्र तो बाइंडर होता हे नक्की. वाईला राहायचा. खाणावळ चालवायचा. म्हणजे त्याने त्या वेळी ठेवलेली बाई ती खाणावळ चालवायची. तर तेंडुलकर या बाइंडराला भेटले होते. तेंडुलकरांना तो चांगलाच लक्षात राहिला होता. तो तर्‍हेवाईक होता म्हणून नव्हे, तर तो 'खरा' होता, म्हणून. ते त्याच्याविषयी बोलायचे, विचार करायचे. या तुकड्यातुकड्यांतील विचारांतून ती व्यक्तिरेखा त्यांच्या मनात आकार घेत होती.

आणि एक दिवस संध्याकाळी डॉ. श्रीराम लागू यांच्याशी बोलताना तेंडुलकरांना वाईचा हा बाइंडर आठवला. त्याच्याबद्दल डॉक्टरांशी बोलताना कल्पनेत असलेले, नसलेले अनेक तपशील स्पष्ट झाले. त्या बोलण्यातून 'सखाराम बाइंडर' ही व्यक्तिरेखा जन्माला आली. तो नाटकात बोलणार असलेली अनेक वाक्यं तेंडुलकरांना ऐकू येऊ लागली. त्याच रात्री तेंडुलकरांनी नाटकाचा पहिला अंक एकटाकी लिहून काढला. 'लक्ष्मी' त्यात कुठून तरी तिची तीच यावी तशी येऊन उभी राहिली.

तेंडुलकर लिहितात - पुढे या नाटकाने कुठल्या तरी ओढीने माझ्याकडून स्वतःला लिहवून घेतले. लिहिताना, एखादी करकचली स्प्रिंग ढिली पडत जावी, तसे क्रमशः हलके वाटत गेले. माझ्या आतले, मला जड झालेले काही नाटकात उतरले. ते किती जड झाले होते हे उतरल्यावरच लक्षात आले. ते काय होते? माझ्यातला हिंसाचारी पुरुष? की स्त्रीवरच्या हिंसाचाराचा माझ्या मनातला साचलेला निषेध? माझ्यातला सामाजिक दंभाचा विध्वंसक? की 'सुसंस्कृत' जगाने वाळीत टाकलेल्या माणसांविषयीचा माझा पक्षपात? नक्की सांगणे कठीण आहे. मात्र जे होते ते अतिशय वैयक्तिक आणि खूप आतले होते.

तेंडुलकरांचं हे नाटक श्री. कमलाकर सारंग यांनी दिग्दर्शित केलं. नाटक रंगमंचावर आलं आणि एकच गदारोळ झाला. नाटक पाहिलेल्यांनी, आणि त्याहीपेक्षा न पाहिलेल्यांनी 'या नाटकात अश्लीलता आहे', 'या नाटकामुळे विवाहसंस्था धोक्यात आली आहे', 'हे नाटक भारतीय संस्कृतीला काळीमा फासणारे आहे', असा ओरडा करायला सुरुवात केली. तेंडुलकर या व्यक्तीच्या विचारांना असलेला काहींचा विरोध यावेळी उफाळून आला.

नाटकाचे तेरा प्रयोग झाल्यानंतर सेन्सॉरने या नाटकावर बंदी आणली. या बंदीविरुद्ध नाटकाचे दिग्दर्शक श्री. कमलाकर सारंग कोर्टात गेले, आणि आठ महिन्यांच्या न्यायालयीन लढाईनंतर केस जिंकले. 'सखाराम बाइंडर'चे प्रयोग पूर्ववत सुरू झाले असं वाटत असतानाच काही राजकीय पक्षांनी झुंडशाहीच्या जोरावर प्रयोग बंद पाडले. श्री. बाळासाहेब ठाकरे यांच्याकडून हे नाटक संमत करून घेतल्यावरच पुढचे प्रयोग होऊ शकले. या नाटकाचा हा भन्नाट प्रवास कमलाकर सारंग यांनी 'बाइंडरचे दिवस' या पुस्तकात शब्दबद्ध केला आहे.

'बाइंडरचे दिवस' हे पुस्तक म्हणजे अभिव्यक्तीस्वातंत्र्यासाठीच्या लढाईचा भारावून टाकणारा इतिहास आहे. 'सखाराम बाइंडर' लिहिलं गेलं तेव्हा संस्कृतिरक्षणाचं काम आपण शिरावर घेतलं आहे, असं समजूनच बहुसंख्य नाटककार लिहीत होते. जगात मांगल्यच काय ते अस्तित्वात आहे, अशी त्यांची धारणा होती. पण संस्कृतिरक्षण म्हणजे काय, हे तेंडुलकरी नाटकाला ठाऊकच नव्हतं. 'बाइंडर' रंगभूमीवर आल्यावर समीक्षकांपैकी काही रंगभूमीवर बलात्कार घडल्यासारखे कळवळले. अनेक प्रेक्षक नाटकाच्या भयंकरपणाची रसभरीत वर्णनं करू लागले. त्यांच्या पांढरपेशी स्वप्नरंजनावर या नाटकानं हल्ला केला होता. त्यामुळे ते न चिडले तर नवल. सेन्सॉरबरोबरच कमलाकर सारंग यांचा लढा या पांढरपेशी मनोवृतीविरुद्धही होता. खटला जिंकल्यानंतरही 'सखाराम बाइंडर'चे प्रयोग होऊ शकले नाहीत. मनगटशाहीला जोर चढला. राजकीय पक्षांनी आंदोलनं केली. कल्याणच्या साहित्य संमेलनात रणजित देसाईंनी या नाटकावर बहिष्काराचा ठराव मांडला. प्रस्तावावर एका शब्दाची चर्चा न होता केवळ आवाजी मतदानाने या नाटकावर बंदी घालण्याची मागणी मराठीतील थोर साहित्यिकांनी केली. मजा म्हणजे त्यांपैकी अनेकांनी हे नाटक बघितलंच नव्हतं.

कमलाकर सारंग यांना या लढ्यात खूप सोसावं लागलं. मानहानी पत्करावी लागली. नोकरी गमवावी लागली. प्रकृतीवर अतिशय प्रतिकूल परिणाम झाला. सारंगांचं हे पहिलंच व्यावसायिक नाटक होतं. बंदी स्वीकारून ते दुसरं नाटक दिग्दर्शित करू शकले असते. पण तेंडुलकरांचं नाटक, आणि अभिव्यक्तीस्वातंत्र्य या दोहोंचं महत्त्व जाणून सारंगांनी हा खटला लढवला आणि आठ महिन्यांनी 'बाइंडर' परत रंगमंचावर आलं. सारंगांच्या प्रथम स्मृतिदिनी तेंडुलकरांनी काढलेले, 'मी बाइंडर लिहिलं नसतं तर सारंग आज जिवंत असता', हे उद्गार बरंच सांगून जातात.

खरं म्हणजे या नाटकानं मराठी रंगभूमीला एक रसरशीत नाट्यानुभव दिला. 'बाइंडर'ला विरोध झाला, कोर्टात खटले लढले गेले, तेव्हा मुख्य मुद्दा होता, 'या नाटकामुळे विवाहसंस्था धोक्यात येईल..' असं अर्थातच काही घडलं नाही. कोणतीही कलाकृती, नाट्यकृती संपूर्ण समाजव्यवस्था उधळून लावू शकत नाही, अथवा तातडीनं परिवर्तन घडवून आणू शकत नाही. समाजाचा विकास आणि विनाश या प्रक्रिया आहेत. त्यांना त्यांची म्हणून एक स्वतःची गती असते, क्रम असतो. दुसरं म्हणजे ज्या समाजात विवाहसंस्था शेकडो वर्षं पाय रोवून घट्ट उभी आहे, त्या संस्थेला किंवा मूल्यव्यवस्थेला एका नाटकानं धोका पोहोचून ती नष्ट होणार असेल, तर त्या व्यवस्थेचा पुनर्विचार करायला हवा. तेंडुलकरांसारख्या नाटककारावर जेव्हा असे आरोप होतात तेव्हा त्यात निषेधापेक्षा गौरवाचाच भाग अधिक असतो. तेंडुलकर जे लिहितात, आपल्याला जे सांगत असतात, त्यापेक्षा कितीतरी अधिक, तेंडुलकरांनी तिथे अजिबात न लिहिलेलं जे असतं, ते आपल्याला सांगत असतं. आणि नेमकं तेच आपण समजवून घेण्याचा प्रयत्न करत नाही.

सखारामासारखी माणसं जाणता-अजाणता समाजाची घडी मोडतात आणि त्याची शिक्षा त्यांना भोगावीच लागते. मात्र अशी शिक्षा त्याच्यावरच्या नाटकालाही मिळाली.

सखाराम हा जन्माने ब्राह्मण कुटुंबातला. तालुक्याच्या गावी राहणारा. खूप कष्ट करणारा. पण स्वतःच्या मस्तीत बिनधास्तपणे जगणारा. आपलं घर सखाराम बाइंडराचा 'महाल' आहे याचा त्याला अभिमान आहे. त्याची स्वतःची अशी एक जीवनशैली आहे. स्त्रीकडे, कुटुंबव्यवस्थेकडे बघण्याचा स्वतंत्र दृष्टीकोन आहे. तो त्याच पद्धतीनं जगतोय, अनुभव घेतोय. ते अनुभव घेताना तो अडखळतो, ठेचकाळतो. तरीही त्याचा जगण्यातला पीळ कमी होत नाही. इथेच त्याचं सामान्यांपेक्षा वेगळं असणं नजरेत भरतं.

स्त्रीकडे तो उपभोगाच्या नजरेतूनच बघतो. पण त्यात माणुसकीचाही एक भाग आहे. त्याला लग्नाच्या बंधनात अडकायचं नाही, पण घरात बाईमाणूस हवं आहे. आपण कोणाचा नवरा झालो नाही, याचा त्याला आनंद आहे. बंधनात न अडकता त्याला सारं काही हवं आहे. जे काही करायचं ते खुल्लमखुल्ला. आयुष्यात खोटेपणा त्याला आवडत नाही आणि मानवतही नाही. जी स्त्री निराधार आहे तिलाच तो घरी आणतो. तिला तो पूर्ण समज देतो की आपल्या दोघांमधला हा एक करार आहे. हा करार तिला सुरक्षितता देतो. तिच्या किमान गरजा भागवतो. पण सखाराम तिला हेही सांगतो की आपल्या दोघांपैकी कुणाही एकाला ज्या दिवशी वाटेल की हा करार आता बस्स झाला, त्या दिवशी तो संपुष्टात येईल. सोडतानाही तो त्या स्त्रीला साडीचोळी देऊन तिच्या नातेवाईकांकडे नेऊन सोडतो. ती आजारी पडली तर इस्पितळात अखेरपर्यंत तिची सोबत आणि नंतर तिचं क्रियाकर्मदेखील करतो. अर्थात सखाराम काही उदारमतवादी नाही. तो एक सामान्य माणूस आहे. त्याची समजही सामान्य आहे. तो अतिशय हिंसक आहे. पण तरीही तो कोणत्याही स्त्रीला फसवत नाही. ज्या पद्धतीनं या स्त्रियांच्या नवर्‍यांनी त्यांना सोडलेलं असतं तसा तो त्यांना रस्त्यावर टाकत नाही. अशा अंतर्विरोधांमुळेच सखारामसारखी माणसं घडतात आणि ती समजून घ्यायला सोपी नसतात.

त्याच्या घरात याआधी सहा स्त्रिया राहून गेल्या आहेत. लक्ष्मी सातवी आणि चंपा आठवी. ज्या ज्या वेळी घरात नवीन स्त्री येते किंवा आणली जाते तेव्हा तो तिला या घरात राहताना काय आहे, काय नाही, याची स्वच्छ शब्दांत कल्पना देतो.

सखाराम : तोंड शिवराळ आहे. परिस्थिती जेमतेम, पण दोन वेळा खायला नक्की मिळेल. दोन पातळं सुरुवातीला, मग वर्षाला एक. ते पण भारी नाही. मग तक्रार चालणार नाही. घरात सगळं शिस्तशीर आणि बिनचूक करावं लागेल. गलथानपणा घडायला लागला की बाहेरची वाट. गय होणार नाही. नंतर दोष देता कामा नये. आपल्या घरात आपण राजे असतो. गावात जोड्याशी उभे न का करीनात, घर कसं घरासारखं हवं आपल्याला. काय?...

सखारामाची विश्वासार्हता निर्माण होते ती त्याच्याबरोबर असलेल्या व्यक्तिरेखांशी होणार्‍या संवादांतून. लक्ष्मी जेव्हा प्रथम सखारामाच्या घरी येते, तेव्हा तो तिला स्वत:बद्दल आणि घराबद्दल जे जे तपशिलात सांगत असतो, ती केवळ माहिती नाही, तर ते एक प्रकारचं आत्मगत संभाषणच आहे. कारण त्यातूनच सखारामाचं तत्त्वज्ञान उलगडत जातं. चक्रावून टाकणारं असतं ते. असाही वागणारा, जगणारा, स्वत:विषयी रोखठोकपणे सांगणारा माणूस असू शकतो, हे अकल्पित असतं. पण हा सखाराम आपल्याला ते पटवून देतो.

लक्ष्मी सुरुवातीला सदाचरणी, भाबडी, सहृदय आहे. तिला मूलबाळ नाही, आणि म्हणून नवर्‍यानं तिला टाकलं आहे. सासरी आणि माहेरी तिला कोणी विचारत नाही. जगी ज्यास कोणी नाही त्यास देव आहे. ती देवावर उत्कट प्रेम करते. देवानं निर्माण केलेल्या जीवांवरही प्रेम करते. कावळा, मुंगी-मुंगळ्याशी बोलते. त्यांना खायला देते. ती घरात आल्यापासून देवपूजा, निरांजन लावणं वगैरे गोष्टी गृहिणीप्रमाणे करत असते. आपण गरजू असल्यानं सखारामाकडे राहायला आलो आहोत, याची तिला जाणीव असते. पण त्याचबरोबर आपली व्यक्तिगत जीवनमूल्यं, निष्ठा जपण्याचाही ती प्रयत्न करत असते. गणपतीच्या आरतीला सखारामाचा मित्र असलेला दाऊद तिला नको असतो. हे सारं सखारामाच्या जगण्याला, दृष्टिकोनाला छेद देणारं आहे. सखाराम तिच्यात गुंततो आहे, असं वाटत असतानाच तो तिला हाकलून देतो. लक्ष्मी आपल्या पुतण्याकडे राहायला जाते.

चंपा म्हणजे सखारामाच्या आयुष्यात आलेलं एक वादळच. त्यालाही चक्रावून टाकणारं. चंपा बिनधास्त आहे. बेफिकीर आहे. आपण आकर्षक आहोत, याचं तिला भान आहे. पुरुष आपल्याकडे आकृष्ट होतात हेही तिला ठाऊक आहे. तिनं जीवनातले बरेच अनुभव घेतले आहेत. नवरा नपुंसक असल्यानं तिनं त्याला सोडलं आहे. तीही गरज म्हणूनच सखारामाकडे आलेली असते. त्याच्या अटी ऐकूनही न ऐकल्यागत करते. अरेरावी करणारा, आक्रमक असणारा सखारामही चंपाचं वागणं पाहून अवाक होतो. सखाराम आणि दाऊद, दोघंही चंपावर भाळतात. सखारामाला शरीरसुख देण्यास ती नाखुष असते. डोक्यावर छप्पर हवं असेल, तर कोणत्यातरी पुरुषाला शरीर द्यावं लागणारच, या हिशोबानं दारू प्यायल्यानंतरच ती सखारामच्या अधीन होते.

दरम्यान लक्ष्मी सखारामाच्या घरी परत येते. चंपा सखारामाच्या शारीरिक मागण्या पुर्‍या करत राहील आणि लक्ष्मी घरातली पडतील ती कामं विनातक्रार करेल, या अटीवर चंपा लक्ष्मीला निवारा देते. खरं तर दोघींचे हितसंबंध परस्परविरोधी आहेत. बर्‍यावाईटाच्या दोघींच्या व्याख्याही अगदीच विरुद्ध आहेत. चंपाला सखारामबद्दल अजिबात प्रेम नाही. त्याच्याशी शरीरसंबंधही ती दारू प्यायल्यावरच ठेवू शकते. तिला सखारामाचा केवळ आसरा हवा आहे. लक्ष्मी मात्र सखारामबद्दल possessive आहे. पण तरीही चंपा लक्ष्मीचा स्वीकार करून तिला घरात घेते.

लक्ष्मीनं घरात राहणं सखारामाला अजिबात मंजूर नाही. पण चंपापुढे त्याचं काही चालत नाही. लक्ष्मीच्या येण्यानं सखारामामध्ये हळूहळू बदल होत जातो. तिला, तिच्या देवांना तो घाबरू लागतो. चंपाशी संबंध ठेवण्यासही तो घाबरू लागतो. चंपा दाऊदाशी संधान बांधते.

प्रेमळ असणारी लक्ष्मी शेवटी चंपाचा खून थंडपणे पाहते. चंपा मेल्यावर तिला आनंद होतो. तिचं प्रेत पुरायला ती लगेच जमीन खणू लागते. इतकी क्रूरता तिच्या अंगी कुठून येते? लक्ष्मी अशिक्षित आहे. कर्मठ, सनातनी आहे. पहिल्या नवर्‍यानं घरातून हाकलून दिल्यावर सखाराम हाच लक्ष्मीच्या दृष्टीनं तिचा पती. तिचं त्याच्यावर प्रेम आहे आणि अशा आपल्या नवर्‍याच्या घरात आपलं स्थान बळकावून आलेली चंपा, दाऊदासारख्या ’मुसलमाना’बरोबर अनैतिक संबंध ठेवते? प्रत्यक्ष देवाशी बेईमानी! चंपाच्या या कृत्याला लक्ष्मीच्या जगात क्षमा नाही. लक्ष्मी धूर्त आहे. असुरक्षिततेचा भयगंड तिला ग्रासतो आहेच. अशा तणावाच्या अवस्थेत ती ते गुपीत सखारामाला सांगते. स्वत:च्या बचावासाठी पशू असाच प्राणांतिक झुंज देतो. चंपाचा खून झाल्यावर तिची प्रतिक्रिया : 'नाही तरी पापीच होती ती, नरकात जाईल'. तिच्या हिशेबी या बेईमानीला हीच शिक्षा. आता पोलादी, कणखर सखाराम हातून पाप घडल्याची जाणीव झाल्यावर संपलाय. पार निर्जीव झालाय. आणि आतापर्यंत मार खाऊन निर्जीव झालेली लक्ष्मी आपल्या कुंकवाच्या रक्षणासाठी चंपाच्या प्रेताची विल्हेवाट लावण्यासाठी प्रचंड ताकदीने, धैर्याने उभी राहते.

सखाराम शेवटी पूर्णपणे पराभूत झालेला आहे. चंपाला मारून मिळवलं काय? रागाच्या भरात चंपाचा खून झाला. चंपाच्या खुनानंतर लक्ष्मीनं त्याचा ताबा घेतला आहे, आणि मनानं, शरीरानं सपशेल खचला आहे. कावळ्याशी, मुंगळ्याशी बोलणारी लक्ष्मी, त्याची मारझोड सहन करणारी लक्ष्मी आता त्याचं सगळं बघणार आहे.

चंपा आणि लक्ष्मी या जरी दोन स्वतंत्र व्यक्तिरेखा असल्या तरी त्यांचं अस्तित्व तेवढंच नाही. सखारामाच्या मनाच्या, वृत्तीच्या त्या निदर्शक आहेत. जीवनातले सत् आणि असत् यांचा झगडा सतत चाललेला असतो. काही वेळा परिस्थिती अशी निर्माण होते की, खरं काय आणि खोटं काय हे कळतच नाही. आपण आपल्या पद्धतीनं जगत असताना अशी काही वळणं येतात की आपण चक्रावून जातो. निरागस, सत्शील लक्ष्मी शेवटी खुनशी होते. आणि केवळ गरज म्हणून सखारामाला स्वीकारणारी चंपा त्यानं ठेवलेल्या लक्ष्मीलाही स्वीकारते. तिला सखारामाच्या मारापासून वाचवते.

या नाटकातली भाषा ही त्या पात्रांनी ठरवली आहे. प्रत्येक माणसाचा शब्दसंग्रह त्याच्या आयुष्यातून घडत असतो. सखाराम, लक्ष्मी, चंपा, दाऊद या सर्वांची भाषा आणि जगण्याचं तत्त्वज्ञान वेगवेगळं आहे. या नाटकातली हिंसा, क्रौर्य या व्यक्तिरेखांच्या आयुष्याचा भाग आहे. तो त्यांचा एक दैनंदिन व्यवहार आहे. म्हणूनच चंपाचं सर्वांसमोर साडी बदलणं, सखारामचा रासवटपणा, लक्ष्मीचं क्रौर्य आणि निरागसता अपरिहार्य ठरतं.

प्रत्येक माणसाच्या आयुष्यात ’काम’ ही भावना एखाद्या विशिष्ट वळणावर प्रचंड कोलाहल माजवते. या प्रभावातून अतृप्त राहिलेल्या माणसांच्या मनात निर्माण होणारी हिंसा अपरिहार्य असते. अशी माणसं पाहतो आपण नेहमी. आपणही अशा प्रकारे कधीतरी हिंसक होतोच. ही हिंसा लैंगिक, शारीरिक, मानसिक असू शकते. सखाराम परपीडक आहे. काही माणसं सेक्सच्या बाबतीत sadist असतात तसा तो आहे. बायकांना छळणं, त्यांना त्रास देणं आणि मग त्यांच्याशी संग करणं, हा त्याचा स्थायीभाव आहे. लैंगिक अतृप्ततेतून जन्म घेणारी ही मनोवृत्ती आहे. त्याचं मृदुंग वाजवणंही त्यातूनच येतं.

या लैंगिक हिंसेकडे तेंडुलकर अतिशय तटस्थपणे बघतात. अशाप्रकारे हिंसक झालेल्या माणसांचे व्यवहार ते अतिशय बारकाईनं रेखाटतात. लैंगिक अत्याचारांना आणि मनोव्यापारांना केंद्रस्थानी ठेवून लिहिलेलं तेंडुलकरांचं असंच एक अप्रतिम नाटक म्हणजे 'बेबी'.

baby1.jpg

'बेबी' वाचलं त्याला आता बराच काळ लोटला, पण वाचल्यानंतरची सुन्नता अद्याप ताजी आहे.

बेबी ही एक सामान्य तरुणी. झोपडपट्टीत राहणारी. राघव हा तिचा भाऊ. नाटक सुरू होतं तेव्हा तो नुकताच वेड्यांच्या इस्पितळातून बेबीकडे परतला आहे. जुन्या घरी बेबी न सापडल्यानं तिला शोधत शोधत तो तिच्या या नवीन घरी आला आहे. मात्र बेबीला राघवनं तिथं राहायला नको आहे. ती शिवाप्पाला घाबरून आहे. शिवाप्पा हा एक बडा गुंड. त्यानं बेबीवर वर्षापूर्वी बलात्कार केला आहे. त्याला त्यावेळी रोखू पाहणार्‍या राघवला तो मारहाण करून वेड्यांच्या इस्पितळात पाठवतो. बेबी एकटी पडते. शेजारीपाजारी तिला शिवाप्पाची रखेल म्हणून त्रास देतात. तिच्यावर बलात्कार करणार्‍या शिवाप्पाकडेच तिला मग आश्रय घेणं भाग पडतं. स्त्रीने जगण्यासाठी पुरुषाचा आधार घेणं आवश्यकच असतं.

शिवाप्पा पदरी अनेक गुंड पाळून आहे. लोकांवर त्याची दहशत आहे. त्यानं बेबीला एका झोपडीत ठेवलं आहे. त्याची बायको रक्तक्षयानं आजारी आहे. तिच्या उपचारांचा खर्च बेबी करते. दिवसभर बेबी स्टुडिओत असते. सिनेमात ती एक्स्ट्राचं काम करते. शिवाप्पा रोज रात्री बेबीकडे येतो. रात्री तो आल्या़क्षणी बेबी कुत्री होते. दारात उभ्या असलेल्या शिवाप्पाचे पाय चाटते. मग हात चाटते. तो तिला कुरवाळतो. ती भुंकते. खिदळते. परत भुंकते. मग शिवाप्पानं आणलेल्या फोटोतील बायकांसारखे आविर्भाव करते. शिवाप्पा खूष होतो. तिला कुरवाळतो. ती परत ऊं-ऊं करते. मग शिवाप्पा तिला नाचायला लावतो. ती नाचते. मग शिवाप्पा तिला लहान मूल व्हायला लावतो. ती लहान मूल होते. मग परत शिवाप्पाची कुत्री होते.

आपलं हे असलं रूप राघवला दिसायला नको, म्हणून बेबीला राघव घरात नको आहे. पण तो जाणार कुठे? वेड्यांच्या इस्पितळात राहून, पोलिसांचा, डॉक्टरांचा मार खाऊन तो पुरता मोडला आहे. आपण खरंच वेडे आहोत की काय, असं त्याला आता वाटू लागलं आहे. बेबी-राघवची आई वारली तेव्हा तिच्या माघारी आपण बेबीची काळजी घेऊ, असं त्यानं आईला वचन दिलं आहे. आपल्या धाकट्या बहिणीची काळजी घ्यायला त्यानं तिच्याजवळ राहणं आवश्यकच आहे.

बेबी राघवला घरात घेते. शिवाप्पा यायच्या आधीच राघव दुसरीकडे झोपायला जातो. रोज. शिवाप्पा रात्री बेबीकडे येतो. रोज. बेबी शिवाप्पा आला की कुत्री होते. रांगते, भुंकते, चाटते. लहान बाळ होते. नट्यांची पोज घेते. रोज.

बेबीला पुस्तकं वाचायला आवडतात. श्री. सूर्यकांत फातरपेकर हे बेबीचे आवडते लेखक. त्यांच्या पुस्तकांत खूप सुभाषितं असतात. बेबी ती एका वहीत नीट लिहून ठेवते. त्यांच्या पुस्तकांत सगळं नेहमी चांगलंच असतं. कसं जगायचं, हे लोकांना ती पुस्तकं वाचून कळतं. बेबीलासुद्धा त्या पुस्तकांतल्या माणसांसारखं जगायचं आहे. बेबी त्या पुस्तकांतलीच भाषा बोलते.

बेबीला मग कर्वे भेटतो. कर्वे सहाय्यक दिग्दर्शक आहे. त्याला दिग्दर्शक व्हायचं आहे. कर्वेला बेबी आवडते. बेबीला कर्वे आवडतो. फातरपेकरांच्या कादंबरीचे हक्क विकत घेऊन कर्वे चित्रपट काढणार असतो. नायिका अर्थातच बेबी. दुसर्‍या रात्री मग कर्वे बेबीकडे जातो. शिवाप्पाची बायको इस्पितळात असल्यानं तो येणार नाही, असं बेबीला वाटतं. रात्री कुत्री म्हणून वावरायची बेबीला एवढी सवय झालेली असते की, कर्वेसमोर बेबी बनून राहणं तिला कठीणच वाटतं. पण रात्री उशीरा शिवाप्पा येतो. कर्वेबरोबर तिला पाहून पिसाळतो. बेबीला मात्र आता कुत्री बनून राहायचं नसतं. तिला फातरपेकरांच्या नायिकांसारखं जगायचं आहे. कर्वेबरोबर राहायचं आहे. ती शिवाप्पाला तसं सांगते. शिवाप्पा तिला लाथ मारून घरातून हाकलतो. राघवलाही मारतो. बेबी-राघव निघून जातात.

नाटक संपल्यानंतर बेबी-राघवचं काय होतं कोण जाणे.. जगलेच असावेत. बहुतेक सगळे जगतातच.

'बेबी’ हे नाटक वाचून मी हादरलो होतो. खूप अस्वस्थ झालो होतो. नाटकातील विकृत लैंगिक व्यवहारांमुळे नव्हे, तर समाजातील अफाट गुंतागुंतीत, विसंगतीत माणसाच्या सतत बदलत्या वागणुकीमुळे आणि माणसात जन्म घेणार्‍या लैंगिक हिंसेमुळे. ही हिंसा माणसातील पशू जागा करते. तसंच या नाटकात अतिशय moronic असलेल्या बेबीला शहाणंही करते. शिवाप्पा तिच्यावर जे लैंगिक अत्याचार करतो त्याचं स्वरूपही तिला बहुतेक नीटपणे कळत नाही. पण त्यातूनही शरीराची भूक भागतेच आणि तिची मानसिक वाढही होते. तिच्याकडे जीवन स्वीकारण्याचा एक कॉमनसेन्स आहे. छोट्या आकांक्षा आहेत, पण त्या पुर्‍या झाल्या न झाल्या तरी परिस्थिती स्वीकारण्याची शक्ती आहे. तिच्यात अधिकाराची भावना नाही. हळूहळू नकळत एक प्रकारची प्रगल्भता आली आहे. स्वत:विषयीची जाण आली आहे. पण तिला याबद्दल काहीच बोलता येत नाही.

राघव हा सुरुवातीपासून खूप माणूसपण राखून आहे. तो मनापासून आपल्या बहिणीसाठी काही करू इच्छितो. पण नंतर तो पराभूत होतो. एवढंच नव्हे, तर तो पॅरसाइट झाला आहे. आपली विचारशक्ती गमावून बसला आहे. बेबीच्या प्रश्नांना तो भलतीच उत्तरं देतो. तो परिस्थिती स्वीकारतो, पण शरण जाऊन. बेबी मात्र शांतपणे शक्तिशाली होत जाते.

या शक्तिशाली होत जाण्यात, बेबीला सत्यापर्यंत पोहोचवण्यात ती वाचत असलेल्या तकलादू साहित्याचाही वाटा आहे. या कमअस्सल साहित्याच्या वाचनाचा एक परिणाम म्हणजे बेबी तसलीच खोटी आणि पुस्तकी भाषा वापरते. एरवी नाटकात अशी भाषा आली की हसू येतं - तसं अभिप्रेतही असतं. पण बेबीकडे तर ही एवढीच भाषा असते. आणि तिच्या या असल्या भाषेतूनच तिला जाणवलेलं सत्य आपल्यापर्यंत पोहोचतं.

'बेबी'मध्ये समाजातील एका स्तराचं विघटन तेंडुलकरांनी अतिशय बारकाईनं न्याहाळलं आहे. या सामाजिक विघटनात माणसं अतिशय महत्त्वाची आहेत. परिस्थिती अशी नसती तर माणसं अशी झालीच नसती. या माणसांच्या व्यवहारांचं स्पष्टीकरण सामाजिक परिस्थितीत आहे. आणि म्हणूनच 'बेबी'मधली माणसं अचंबित करतात.

बेबी हे खूप घाबरवून सोडणारं नाटक आहे. जगायचं असेल तर असंही जगावं लागतं, हे सुचवणारं. पण त्यात क्रूर शिवाप्पाचीही दुसरी बाजू आहे, बेबीला होणारा साक्षात्कार आहे, जाणतेपणाकडचा प्रवास आहे. या नाटकात एक विलक्षण गतिमानता, आवेग, सच्चेपणा आणि उत्कटता उतरली आहे.

सत्यदेव दुबेंनी लिहून ठेवलं आहे - या शतकातली कुठली भारतीय नाटकं पुढल्या शतकात जातील? टिकतील? धर्मवीर भारतींचं 'अंधायुग', गिरीश कर्नाडांचं 'तुघलक' आणि विजय तेंडुलकरांचं 'बेबी'. तेंडुलकरांचं 'अशी पाखरे येती' गोड आहे, 'शांतता!..' अस्वस्थ करणारं आहे, पण 'बेबी' हे तेंडुलकरांचं सर्वोत्कृष्ट नाटक आहे.

'सखाराम बाइंडर' किंवा 'बेबी' ही निर्विवाद मातीचे पाय असलेल्या माणसांची नाटकं आहेत. आणि म्हणूनच या नाटकांतील व्यक्तिरेखा, या तशा 'व्यक्तिरेखा' म्हणून उभ्या न राहता एक विचार म्हणून समोर येतात. तेंडुलकर मग अगदी खर्‍या भाषेत या विचारांचा पिच्छा पुरवतात. सगळ्या पूर्वसूरी संकेतांच्या चिंध्या करतात. माणसाची काळी बाजू दाखवण्याची वेळ आली तरी ते डगमगत नाहीत. सामान्यतः नाटककार प्रेक्षकांना दुखवण्याचे, माणसातील 'जनावर' दाखवून देण्याचे अघोरी, साहसी प्रयोग करत नाहीत. तेंडुलकर मात्र मानवी मनाचे बंदिस्त काळोखे जळमटलेले कानेकोपरे खणून, उकरून पाहतात. परपीडन, आत्मपीडन, लैंगिक व्यवहार यांसारखे व्यवहार चव्हाट्यावर आणतात.

'कमला' या नाटकातही हे मनोव्यवहार आहेत, मात्र ते तितकेसे ठळकपणे समोर येत नाहीत. ऐंशी सालातही भारतासारख्या लोकशाहीचा उदोउदो करणार्‍या देशात स्त्री ही एखाद्या वस्तूसारखी भर बाजारात चक्क विकली जाते, खरेदी केली जाते, वापरली जाते, कंटाळा आला की थोड्याशा पडेल किंमतीला ती पुन्हा बाजारात विक्रीसाठी उभी केली जाते. पुन्हा खरेदी, वापर, कंटाळा आणि पुन्हा विक्री अशा अविरत चालणार्‍या या दुष्टचक्राबद्दल एका पत्रकारानं रोखठोक पुराव्यानिशी लोकसभेत बाँबच टाकला. त्यानं बस्तरच्या बाजारातून एक स्त्री विकत घेतली, आणि आपल्या देशातले पांढरपेशे हादरले. तेंडुलकरांनी या घटनेवर नाटक रचलं - 'कमला'.

'कमला' अनेक अस्वस्थ शंका निर्माण करतं. नाटकातील प्रमुख पात्रं म्हणजे पत्रकार जयसिंग जाधव, त्याची बायको सरिता आणि विकत घेतलेली कमला. या पात्रांच्या तोंडी असलेल्या संवादांवरून आणि नाटकाच्या पलायनवादी शेवटावरून तेंडुलकरांना या नाटकाद्वारे नक्की कोणता विचार मांडायचा होता, हा प्रश्न उभा राहतो. 'कमला'मधील कमला दाखवताना, जगात जिथे जिथे पुरुषप्रधान समाजरचना अस्तित्वात आहे तिथे तिथे वावरणारी प्रत्येक सर्वसाधारण स्त्री, मग ती कोणत्याही जात, धर्म, पंथ अथवा वयाची असो, सुशि़क्षित वा अशिक्षित असो, ही 'कमला'च आहे असं तेंडुलकरांना सांगायचंय, की 'कमला' ही एक प्रवृत्ती आहे? Masochism, अर्थात आत्मपीडनासारखी ती मानसिक विकृती आहे, की भारतीय पातिव्रत्याच्या अस्तित्वात असलेल्या ज्या पारंपारिक मूर्ख कल्पना आहेत त्यांचं ते विडंबन आहे? की जयसिंग जाधवच्या sadism, म्हणजेच परपीडन या पुरुषी मनोविकृतीचा ती बळी आहे? हे प्रश्न उभे राहतात कारण नाटकातील प्रत्येक व्यक्तिरेखेच्या संवादांत आणि कृतीत फार मोठी तफावत आहे. नाटकाच्या मध्यांतरानंतर 'आपण नवरेशाहीखाली पिचत चाललो आहोत, आपणही गुलामच आहोत', हे लक्षात आलेली सरिता नाटकाच्या शेवटी नवर्‍याचे बूट का हाती घेते? सरिता जयसिंग जाधव ही भारतीय पतिव्रतांची एक जीवघेणी प्रतिनिधी आहे. पण म्हणूनच ती masochist आहे. आणि ती जर तशी असेल, तर ती तशीच राहते, राहावी, दुसरा मार्गच नाही, असं तेंडुलकरांना सुचवायचं होतं का? शिवाय नाटकात तेंडुलकरांना भाष्य नक्की कशावर करायचं आहे? पत्रकारितेतील अनिष्ट प्रवृतींबद्दल, स्त्रीमुक्तीबद्दल की स्त्रीवर होणार्‍या अत्याचारांबद्दल? 'कमला' हे तेंडुलकरांचं अतिशय सांकेतिक नाटक आहे, असं वाटत राहतं. एरवी कोणतेही संकेत न पाळणार्‍या तेंडुलकरांना या नाटकातून नक्की काय सांगायचं असेल?

नाटकाची भाषा काय असावी, नाटकाचे विषय कोणते असावेत, कुठल्या प्रकारचं जीवन नाटकातून रंगवलं जावं, यांविषयीचे मराठी रंगभूमीवरचे संकेत 'गिधाडे', 'सखाराम बाइंडर', 'बेबी' या नाटकांनी धुडकावून लावले. 'कमला', 'सखाराम बाइंडर', 'बेबी', 'गिधाडे' ही नाटकं श्री. कमलाकर सारंग यांनी दिग्दर्शित करून व्यावसायिक रंगभूमीवर आणली. वेगळी वाट चोखाळून त्यांनी ही भिन्न आशय-शैली-व्यक्तिरेखा असलेली नाटकं रंगमंचावर आणली. त्यासाठी अपार कष्ट घेतले. टीका सहन केली. समीक्षक, साहित्यिक, प्रेक्षक, राजकीय नेते, शासन, सेन्सॉर या सर्वांना धीरानं सामोरे गेले. या नाटकांत प्रमुख भूमिका श्रीमती लालन सारंग यांनी केल्या होत्या. 'बाइंडर'मधील चंपा आणि 'बेबी'मधील बेबी या भूमिका तर त्यांनी अजरामर केल्या आहेत. अतिशय अवघड अशा या व्यक्तिरेखा त्यांनी जीव ओतून सादर केल्या. कमलाकर सारंगांच्या प्रदीर्घ नाट्यप्रवासात त्यांची साथ मोलाची ठरलीच, शिवाय सेन्सॉरविरुद्धच्या लढ्यातही त्यांनी अतिशय महत्त्वाची भूमिका बजावली. त्यादृष्टीनं सारंग दांपत्याचं मराठी रंगभूमीवर न फिटण्याजोगं ऋण आहे.

तेंडुलकरांची नाटकं, आणि रंगभूमीवरील त्यांचा प्रवास, याबद्दल सांगत आहेत ज्येष्ठ अभिनेत्री श्रीमती लालन सारंग...

------------------------------------------------------------------------------------

sl_1.jpg

माझा व तेंडुलकरांचा खरा परिचय झाला तो 'सखाराम बाइंडर' या नाटकाच्या वेळी. सारंगचा व त्यांचा परिचय मात्र खूप आधीपासून होता. सारंगनं त्यांच्या काही एकांकिका दिग्दर्शित केल्या होत्या. तेंडुलकरांच्या नाटकांबद्दल त्याला खूप आपुलकी होती. मीही तेंडुलकरांच्या नाटकांची चाहती होते. सारंगनं 'सखाराम बाइंडर' बसवायला सुरुवात केली तेव्हा त्याचंही हे पहिलंच मोठं व्यावसायिक नाटक होतं. हे नाटक करायला कठीण होतं, आणि तेंडुलकरांनी अगदी विश्वासानं ते सारंगच्या हवाली केलं होतं.

'सखाराम बाइंडर'मधल्या चंपाची भूमिका माझ्याकडे आली तेव्हा खरं तर मी कुणीच नव्हते. कलावंत म्हणून रंगमंचावर वावरत असले तरी सत्यदेव दुबेच्या 'स्टील फ्रेम' या नाटकातल्या भूमिकेशिवाय तोपर्यंतच्या माझ्या कारकीर्दीत खास उल्लेख करावा असं काही घडलंच नव्हतं. आणि म्हणूनच चंपाची भूमिका माझ्याकडे सहज चालून आली नाही.

'सखाराम बाइंडर'चा पहिला अंक बसत आला तरी दुसर्‍या अंकात प्रवेश करणारी चंपा कोण, हे ठरतच नव्हतं. चंपाचा शोध सुरूच होता. चंपाची भूमिका कोण करणार, हे ठरलेलं नसल्यामुळे दुसर्‍या अंकाची तालीम सुरू होऊ शकत नव्हती. सारंगच नाटक दिग्दर्शित करणार असल्यानं खरं तर नाटकाच्या वाचनापासून ते तालमींपर्यंत प्रत्येक ठिकाणी मी हजर होते. जमेल तसं चर्चेत सहभागीही होत होते. इतके दिवस मी डोळ्यांसमोर असूनही या भूमिकेसाठी माझा विचार झाला नव्हता. करण, चंपाच्या भूमिकेसाठी काहीशी रांगडी, गावरान व्यक्तिमत्त्वाची अभिनेत्री हवी, असा हट्ट तेंडुलकर धरून बसले होते. शोध सुरूच होता. मुलाचं लग्न करायचं, असं ठरवल्यावर जसं होतं, तसा प्रकार आमच्या घरी सुरू होता. म्हणजे, रोज कुणी ना कुणी चंपासाठी 'मुलगी' सुचवायचे, फोटो दाखवायचे आणि सारंग जायचा मुलगी बघायला! एकदा तर आम्ही तमाशा बघायलाही गेलो होतो. मग नंतर श्रीमती कुमुद मेहतांनी माझं नाव सुचवलं. तेंडुलकरांचा विरोध होता. कारण एकतर माझं व्यक्तिमत्त्व या भूमिकेला फारसं साजेसं नव्हतं. मी फार सोफिस्टिकेटेड दिसेन, असं त्यांना वाटत होतं. आणि एवढ्या महत्त्वाच्या भूमिकेसाठी लागणारा अनुभवही गाठीशी नव्हता. पण तेंडुलकर माझं 'स्टील फ्रेम' हे नाटक बघायला आले, त्यांना माझं काम आवडलं, मी 'चंपा' व्यवस्थित साकारू शकेन याची त्यांनी खात्री वाटली, आणि मी तालमींना सुरुवात केली. मराठी व्यावसायिक रंगभूमीवर पूर्णाकार भूमिका करण्याची ही माझी पहिलीच वेळ होती.

त्यात हे नाटक वेगळ्या पठडीतलं, वेगळा बाज असलेलं. पूर्वी अशा प्रकारची भूमिका मी केलेली नव्हती. त्यामुळे भूमिका स्वीकारली, पण डोळ्यांसमोर दृश्यस्वरुपात चंपा पूर्णपणे उभी राहात नव्हती. 'मी = चंपा' हे गणित डोक्यात बसतच नव्हतं. कोरी पाटी घेऊनच मी तालमींना सामोरी गेले, आणि हळूहळू चंपा सापडत गेली.

तसा माझा आवाज कोता होता. प्रथम त्यावर मेहनत घ्यावी लागणार होती. चंपाचं जीवन उलगडवून दाखवताना त्यात कुठं अश्लीलता जाणवणार नाही, याची खबरदारी घेणं आवश्यक होतं. जास्तीत जास्त खर्जातला आवाज, व त्यात थंडपणा, बेफिकिरी असावी, म्हणून 'बेस'मध्ये बोलण्याचा सराव केला. सारंगने मला संथ स्वरात, खालच्या पट्टीत कसं बोलावं, याची तालीम दिली.

चंपाचं व्यक्तिमत्त्व कसं असावं? लेखकाचं व्यक्तिचित्रण, सारंगच्या दिग्दर्शक म्हणून सूचना आणि अपेक्षा आणि माझी निरीक्षणशक्ती यांच्या बळावर मी दृश्यस्वरूपात चंपा साकार केली. चंपा गावंढळ भाषा बोलते. त्यामुळे तिची वेशभूषा घाटावरल्या स्त्रियांसारखी ठेवली. तेंडुलकरांनी एका दृश्यात चंपा रंगमंचावर साडी बदलते असं सूचित केलं होतं. पण रंगमंचावर नऊवारी साडी नेसणं शक्य नव्हतं. म्हणून आठवारी साडी पाचवारी साडीसारखी नेसायचं ठरवलं. पूर्वी भाजी विकणार्‍या बायका अशी साडी नेसत. साडीच्या आत परकर नसे. त्यामुळे साडी केळं काढून नेसली जायची आणि साडीच्या निर्‍या दोन पायांतून मागल्या बाजूला लोंबकाळत. या प्रकारच्या नेसण्यामुळं थोडंसं पाय फाकवून चालावं लागायचं. त्यामुळे चालणं आपोआपच बदललं. डोक्यावरून घेतलेला लांबलचक पदर, वारंवार डोक्यावरून घसरणारा असावा, अशी सारंगनं सूचना केली होती. गालावर, कपाळावर, हातावर गोंदल्याच्या खुणा, आणि ठसठशीत कुंकू - चंपाचं हे दृश्यस्वरूप होतं.

सात बायका घरात आणून नंतर त्यांना सोडून देणारा सखाराम चंपाला पाहून पाघळतो. तोपर्यंतचं जीवनाबद्दलचं तत्त्वज्ञान विसरून जातो. हे त्याचं बदलणं खरं वाटण्यासाठी चंपाचं व्यक्तिमत्त्व सेक्सी आणि भारदस्त वाटणं आवश्यक होतं. प्रेक्षकांना चंपा तशी वाटली तरच सखाराममध्ये झालेला बदल, त्याचा र्‍हास प्रेक्षकांना पटला असता. म्हणूनच चंपाचं दिसणं, वागणं, बोलणं, चालणं यांतील बारकावे शोधून चंपा साकारण्याचा मी प्रयत्न केला. तालमींच्या वेळी मी खूप मेहनत घेतली होती. आता भीती होती, प्रेक्षक मला कसं स्वीकारणार?

sl_2.jpg

सखाराम बाइंडर - लालन सारंग (चंपा) व निळू फुले (सखाराम बाइंडर) आणि लालन सारंग (चंपा)

'सखाराम बाइंडर'चा पहिला प्रयोग २ फेब्रुवारी, १९७२ रोजी शिवाजी मंदिरात दुपारी चार वाजता झाला. वेगळ्या प्रकारचं नाटक - प्रेक्षक कसं स्वागत करतील याची कल्पना नव्हती. सारंगचंही व्यावसायिक रंगभूमीवरचं हे पहिलं नाटक. त्यामुळे खूप ताण होता. पहिला अंक संपला. प्रेक्षकांना नाटक आवडल्याची चिन्हं दिसत होती. दुसर्‍या अंकाची सुरुवात - बाहेर मुलांचा गलका, सखाराम हातात ट्रंक घेऊन मुलांवर ओरडत प्रवेश करतो आणि बाहेर उभ्या असलेल्या चंपाला म्हणतो, "या, या ना."

मी डोक्यावर पदर घेतलेली, रंगमंचावर संथ चालीत मस्तीत प्रवेश केला आणि प्रेक्षकांतून दाद आली - 'हाऽऽ.' बस्स! मी जिंकले होते. प्रेक्षकांनी मला चंपा म्हणून स्वीकारलं होतं.

दुसर्‍या अंकाच्या पहिल्याच दृश्यात, 'आता च्या करा की चांगला', असं म्हणत चंपा ट्रंकेतून साडी काढते आणि सखारामसमोर बिनधास्तपणे उभी राहून साडी बदलू लागते, असं दृश्य तेंडुलकरांनी लिहिलं होतं. हे दृश्य रंगमंचावर कसं दाखवता येईल यावर आमच्या बर्‍याच चर्चा झाल्या होत्या. नाटककार व दिग्दर्शकाच्या मते ते दृश्य दाखवणं अत्यावश्यक होतं. त्यात चंपाची स्वतःच्या शरीराबद्दलची बेफिकिरी, सात बायका घरी आणून ठेवणार्‍या सखारामचं, चंपा उघडउघड आपल्यासमोर, दरवाजा उघडा असताना साडी बदलते, याचा धसका घेणं, व चंपाला साडी बदलताना बघून तिचं शरीर न्याहाळून पागल झालेल्या दाऊदनं पुढे तिच्याशी संधान ठेवणं - या गोष्टी चंपाच्या एका साडी बदलण्याच्या कृतीशी निगडीत होत्या.

ते दृश्य आवश्यक आहे, हे कलावंत म्हणून मलाही पटत होतं. मी रंगमंचावर साडी बदलण्याचं कबूल केलं. पण रंगमंचावर, समोर प्रेक्षक बसलेले असताना, रंगमंचाच्या मर्यादेत हे सगळं होणं आवश्यक होतं.

खूप विचार करून, तेंडुलकर आणि सारंगशी चर्चा करून मी ते दृश्य सोपं करून घेतलं. मी गावात नदीवर स्नान करणार्‍या स्त्रियांचं निरीक्षण केलं होतं. त्या स्त्रिया आपल्या ओलेत्या साडीवर दुसरी एक साडी शरीराभोवती आधी गुंडाळून घेतात. नंतर ओलेती साडी सोडून सहज बदलतात. जराही अंग न दाखवता. याच पद्धतीनं साडी बदलण्याचं आम्ही नक्की केलं. त्याप्रमाणे जराही अंग दिसणार नाही, पण साडी झटपट बदलता येईल याची घरी भरपूर तालीम केली. त्या नाटकात मी आठवारी साडी, घाटी पद्धतीने कासोटा न घालता नेसत असे. पहिल्या प्रयोगात मी साडी रंगमंचावर अगदी सफाईनं बदलली. असं करताना एक कलावंत व स्त्री म्हणून मला मुळीच संकोच वाटला नाही. मी रंगमंचाची मर्यादा ओलांडत नव्हते, याची मला पूर्ण खात्री होती.

पण हे वेगळ्या धर्तीचं नाटक आणि त्यात साडी बदलण्याचा प्रवेश यामुळे काही प्रेक्षक हादरून गेले. त्यांनी आपापल्या मनोवृत्तीनुसार आणि 'कुवती'नुसार बाहेर जाऊन बोलबाला केला की लालन सारंग रंगमंचावर साडी बदलते.

दुसरा प्रयोगही शिवाजी मंदिरात लगेच रात्री झाला. मी साडी बदलली, पण नवीन साडी एका प्रयोगात नेसून चुरगळली होती. त्यात नाटक झोपडपट्टीत घडणारं. म्हणून साडीला इस्त्री केलेली नव्हती. त्यामुळे पहिल्या प्रयोगाइतक्या पटकन मला साडी बदलता आली नाही. उगाचच रंगमंचावर संवादांशिवाय खूप स्तब्धता जाणवली. प्रयोग संपताच मी सारंगला म्हटलं की, मला आज साडी बदलायला खूप त्रास झाला. पुढल्या प्रयोगातही असाच त्रास होऊ शकतो. हे दृश्य महत्त्वाचं असलं तरी इतका वेळ जाऊन चालणार नाही. नाटक उगाचच लांबतं. तेव्हा आपण हेच दृश्य आपल्याला अपेक्षित परिणाम साधून, जरा वेगळ्या पद्धतीनं करून बघुया का? मीच त्याला पुढं सुचवलं की, साडी न बदलता, अंगावरील साडीचा पदर नुसता काढून, पुन्हा झटकून चंपानं खांद्यावर टाकला आणि तिला पदर बाजूला केलेल्या अवस्थेत सखाराम व दाऊदनं पाहिलं, तरी हवा तो परिणाम साधता येईल, आणि हे सर्व चंपा अर्थातच प्रेक्षकांकडे पाठ करूनच करेल.

मी जे सुचवलं ते तेंडुलकरांना व सारंगला पटलं. तिसर्‍या प्रयोगाला मी साडी न बदलता या नवीन प्रकारे दृश्य केलं. पाहिजे तो परिणाम साधला होता, आणि साडी बदलण्याचा त्रासही वाचला होता. पण दोन प्रयोगांत मी रंगमंचावर साडी बदलली, याबद्दल लगेच आख्यायिका तयार झाल्या. बड्या बड्या वृत्तपत्रांतून लोकांनी त्यावर ताशेरे झोडले. रंगमंचावर काहीतरी भयंकर घडत आहे, अशी टीका सुरू झाली. नाटक न वाचता, न बघता, लिहिणार्‍यांनी, बोलणार्‍यांनी तेंडुलकर, सारंग आणि लालन यांच्यावर रंगमंचाचं पावित्र्य सांभाळण्याची जबाबदारी आहे, आणि त्यांनी ती पाळलेली नाही, असा पवित्रा घेतला.

त्या साडी बदलण्याचं खूप रामायण झालं. एका प्रसिद्ध नाटककारानं मी रंगमंचावर साडी बदलते म्हणून मला साडीचोळी भेट म्हणून देण्याची घोषणा केली (अर्थात नाटक न बघता). त्यावेळी एका मुलाखतीत मी म्हटलंही होतं की, ती साडीचोळी स्वीकारण्यास माझी अजिबात हरकत नाही.

पण दुर्दैवानं केवळ हेच दृश्य नव्हे, तर अनेक दृश्यांतून प्रेक्षकांनी वेगवेगळे अर्थ काढले आणि नाट्यसृष्टीतल्या एका प्रचंड मोठ्या वादळाला सुरुवात झाली.
कुणाला नाटकात संभोगदृश्यं दिसली.
कुणाला अश्लीलतेचा कळस वाटला.
कुणाला लग्नसंस्थेची बदनामी आढळली.
कुणाच्या धार्मिक भावना दुखावल्या गेल्या.
कुणाचं काय.. आणि.. कुणाचं काय!!!

खरी गोष्ट अशी होती की, प्रेक्षकांच्या नाटकाविषयीच्या पारंपारिक कल्पनांना छेद गेला होता. पण हे खूप विचारानंतर सुचलेलं उत्तर. त्यावेळी काही विचार करायलाही वेळ नव्हता. वर्तमानपत्रांतून उलटसुलट मतं व्यक्त केली जात होती. परिसंवादांत कशी स्तुती, तर कधी शिव्या मिळत होत्या. अनेक वर्षं आमचे मित्र असलेले नाट्यकलावंत आमच्याशी विचित्र वागू लागले होते. एका अभिनेत्रीनं तर माझा अतिशय वाईट भाषेत अनेकदा अपमान केला. गलिच्छ भाषेत पत्रं यायची, त्यातल्या काही पत्रांची भाषा इतकी विकृत होती की त्यापुढे सखारामची भाषा पवित्र वाटावी.. या सगळ्या प्रकारांना तोंड देत सारंग शांतपणे पुढे सरकत होता.

तेरा प्रयोगांनंतर सेन्सॉरने 'बाइंडर'चे प्रयोग बंद केले आणि सारंगनं हायकोर्टात सेन्सॉरविरुद्ध याचिका दाखल केली. यापूर्वी ८ एप्रिल १९७२च्या तीन प्रयोगांनंतर आणि 'अभिरुची' मासिकाच्या सभासदांसाठी आयोजित केलेल्या खाजगी प्रयोगानंतर सरकारने घातलेल्या बंदीविरुद्ध दोन याचिका दाखल झाल्या होत्या. आता ही शेवटची.

शहाण्या माणसानं कोर्टाची पायरी चढू नये, असं म्हणतात. पण अशा प्रसंगात माणूस एकदा जिद्दीला पेटला की अंतिम ध्येयाशिवाय काही दिसतच नाही. सारंगचं तसंच काहीसं झालं होतं. आता हायकोर्टात केस लढवायची म्हणजे पैशांचा प्रश्न होताच, आणि चांगला कायदेपंडित मिळवणंही भाग होतं. पण हे दोन्ही प्रश्न फारच लवकर सुटले. या सगळ्या केसमध्ये डॉ. कुमुद मेहता आमच्यामागे खंबीरपणे उभ्या राहिल्या. कुमुदबेननीच आम्हांला श्री. अशोक देसाईंकडे पाठवलं. त्यांनी आमची केस विनामूल्य लढवली.

पण तो आठ महिन्यांचा काळ फार विचित्र होता. आरोपांच्या फैरी सुरुच होत्या. त्यावेळी सारंगचा दिनक्रम म्हणजे जमल्यास ऑफिसात तोंड दाखवणं, आणि रोज सकाळी नाटकासंदर्भातील सर्व पेपरांतील कात्रणं कापून ती नीट एका फाईलीत लावणं, आदल्या दिवशी वकिलांनी दिलेल्या नोट्स टाईप करून घेणं व १० वाजताच्या सुमारास कोर्टात हजर होणं, तिथे केस चालू असताना सतत थांबणं, श्री. अशोक देसाईंना काही मदत हवी असल्यास पाहणं, मग संध्याकाळी कोर्टाच्या लायब्ररीतून, वकिलांनी सांगितलेली, दुसर्‍या दिवशीसाठी लागणारी पुस्तकं गाडीत टाकून, वकिलांना, म्हणजे देसाईंच्या दोन मदतनीसांना, घेऊन माझ्या मेव्हण्यांचा घरी जाणं. तिथेच आमच्या सर्व बैठकी होत. तिथे आम्ही रात्रीपर्यंत थांबून दुसर्‍या दिवसाचे केसपेपर तयार करण्यास मदत करत असू. मग पुन्हा त्या वकिलांना त्यांच्या घरी, म्हणजे परळहून एकाला ऑपेरा हाऊस आणि दुसर्‍याला शिवाजी पार्कला सोडून आम्ही माहीमला परतत असू.

केसच्या ताणामुळे, आर्थिक विवंचनांमुळे सारंगला खूप त्रास झाला. लोकांचा त्रास तर होताच. या सगळ्यातून सुटका झाली ती केसचा निकाल लागला तेव्हा. आम्ही जिंकलो होतो. १९७२च्या डिसेंबरात आम्ही केस जिंकली आणि मुंबई-पुण्याचे प्रयोग परत हाऊसफुल्ल सुरू झाले. पण एका दौर्‍यात पुण्यातल्या 'लिंगवाद निर्मूलन समिती'नं आमच्या नाटकाचे प्रयोग होऊ देणार नाही, असं जाहीर केलं. तो प्रयोग आम्हांला रद्द करावा लागला, आणि मग गावोगावी असंच घडत राहिलं. आमचे प्रयोग या समितीचे लोक बंद पाडत किंवा या समितीच्या भीतीने जिल्हाधिकारीच आम्हांला प्रयोग करू देत नसत. खरं म्हणजे या समितीतल्या एकानंही आमचं नाटक पाहिलं नव्हतं. पण राजकारण कसं खेळलं जातं, हे तोपर्यंत मला माहित नव्हतं. त्या दौर्‍यात आम्हांला जबरदस्त नुकसान सोसावं लागलं. प्रयोग रद्द झाल्यानं नुकसानभरपाईचा भुर्दंड सोसावा लागला.

त्यानंतर एप्रिल महिन्यातला रवींद्र नाट्यमंदिरातला प्रयोग शिवसेनेनं बंद पाडला. लगेच दुसर्‍या दिवशी श्री. बाळासाहेब ठाकरे यांनी आमचा प्रयोग बघितला आणि त्यात काही अश्लील नाही असं सांगितलं. श्री. ठाकरे यांना प्रयोग दाखवल्याबद्दलही वादंग निर्माण झाला. तेंडुलकरांना ते पसंत नव्हतं. आता त्या चर्चेत मी शिरत नाही. सारंगनं याबद्दल 'बाईंडरचे दिवस'मध्ये सविस्तर लिहिलं आहेच.

sl_3.jpg

सखाराम बाइंडर - प्रिया तेंडुलकर (लक्ष्मी) व लालन सारंग (चंपा), उजवीकडे, सयाजी शिंदे (सखाराम) व लालन सारंग (चंपा)

पुढे काही दिवस नाटकाचे प्रयोग सुरू होते, पण या केसमुळे आणि वादंगांमुळे सारंगला नोकरी सोडावी लागली. पुढे आम्ही आमची नाट्यसंस्था स्थापन केली आणि दोनदा हे नाटक परत रंगमंचावर आणलं. सखारामच्या भूमिकेत सयाजी शिंदे आणि लक्ष्मीच्या भूमिकेत प्रिया तेंडुलकर अशी योजना होती. तिसर्‍यांदा 'बाइंडर' केलं तेव्हा प्रेक्षक मला या वयात चंपा म्हणून स्वीकारतील का, अशी भीती होती. पण प्रेक्षकांनी आणि समीक्षकांनीही माझ्या कामाचं कौतुकच केलं. आमचा प्रयोग फारच प्रभावी होतो, असं सर्वांनी एकमुखाने सांगितलं. अर्थात, पहिल्या 'सखाराम'ची सर येणं शक्य नव्हतंच कारण निळू फुले आणि कुसुम कुलकर्णी या दोघांची पात्रयोजना तेंडुलकरांना अपेक्षित अशीच होती.

मी चंपा कशी रंगवली याबरोबरच चंपानं मला काय दिलं, हे माझ्या दृष्टीनं फार महत्त्वाचं आहे. हे देणं कलावंत म्हणून मी कधीही विसरू शकणार नाही.

रंगमंचावर अनेक कलावंत वावरतात, पण जाणीवपूर्वक, अभ्यास करून भूमिका साकारणारे फारच थोडे आहेत. चंपा साकार करेपर्यंत मी बहुसंख्यांमध्ये मोडत होते. चंपा साकार केली आणि मला माझ्या रंगमंचावरच्या अस्तित्वाची तीव्रतेने जाणीव झाली. चंपा करेपर्यंत माझ्यात तसं काही सामर्थ्य आहे, याची मला जाणीव नव्हती. रंगमंचावरचं आपलं दिसणं समोरच्या प्रेक्षकांना आकर्षित करतं याचं भान 'बाइंडर'नंतर आलं आणि मग जाणतेपणानं त्याचा उपयोग मी इतर भूमिकांसाठी करून घेतला. अर्थात श्री. ना. पेंडशांच्या 'रथचक्र'मधली 'ती', जयवंत दळवींच्या 'सूर्यास्त'मधली 'जनाई', किंवा तेंडुलकरांची बेबी साकार करताना मला त्या पर्सनॅलिटीतून बाहेर पडून, प्रेक्षकांना पटवून द्यावं लागलं की मी या प्रकारच्या भूमिकाही तेवढ्याच ताकदीनं करू शकते. चंपानं माझ्यातल्या कलाकाराची माझ्याशी ओळख करून दिली, आणि त्या जोरावरच मी इथवर वाटचाल करू शकले.

'बाइंडर'च्या वेळी उठलेला गदारोळ, कोर्टकचेर्‍या, लिंगवाद निर्मुलन समिती, शिवसेनेचे मोर्चे या सर्वांचा माझ्यावर झालेला परिणाम हा तर वेगळाच विषय आहे. 'बाइंडरचे दिवस' या सारंगच्या पुस्तकात यातलं बरच काही आलं आहे आणि न लिहिलं गेलेलं, माझ्या संदर्भातलं, माझ्या आठवणीत कायम राहणार आहे.

त्यावेळेस आम्ही जो लढा दिला त्यामुळं मी खूप धीट झाले. तेव्हा ते सारं प्रकरण खूप नकोसं झालं होतं. नाईलाजानं मी त्या लढ्यास सामोरी गेले. पण नंतर लक्षात आलं की आपल्यात लढण्याची ताकद आहे. त्या ताकदीचा उपयोग पुढं मी नेहमीच करत आले. त्या काळात जवळ असलेली, आपली वाटणारी माणसं लांब गेली, व काही माणसं जवळ आली. माणसांची पारख झाली. आपलं कोण, परकं कोण हे लक्षात आलं. आज माझी मतं मी व्यासपीठावर उभी राहून ठामपणे मांडू शकते. स्वतःला जे वाटतं ते मुद्देसूदपणे पटवून देऊ शकते. हा 'बाइंडर'च्या वेळी झालेल्या वादळाचा एक महत्त्वाचा परिणाम आहे. माझ्या वाटचालीत त्याचा फार मोठा उपयोग झाला, अजूनही होतो आहे.

नाटक, त्यातली भूमिका करून कलावंत अलिप्त राहू शकतोच असं नाही. त्या त्या भूमिकाही नकळत तुम्हाला घडवतात, समृद्ध करतात. कलावंत म्हणून चंपानं मला घडवलं. माझं व्यक्तिमत्त्व 'सखाराम बाइंडर' या नाटकामुळं घडलं. हे नाटक ही माझ्या आयुष्यात घडलेली एक विलक्षण घटना आहे.

'सखाराम बाइंडर'ची केस हायकोर्टात सुरू होती. केसचा निकाल लवकर लागावा, अशी आमची इच्छा होतीच. पण सारंच अनिश्चित होतं. या मधल्या काळात एखादं नाटक करावं, असं सारंगला वाटलं. सारंगने तसं तेंडुलकरांना बोलून दाखवलं आणि तेंडुलकरांनीही सारंगसाठी नवीन नाटक लिहायचं ठरवलं. पहिला अंक लिहून झाल्यावर त्यांनी सारंगला घरी बोलवून तो अंक वाचायला दिला. नाटक तसं वेगळं आणि खास तेंडुलकरी पद्धतीचं होतं. त्यात दोन प्रमुख स्त्री-व्यक्तिरेखा होत्या - सुनेत्रा आणि विमल. या दोन भूमिका कोणी करायच्या, हे तेंडुलकरांनी अगोदरच ठरवलं होतं. विमलच्या भूमिकेत मी आणि सुनेत्रा म्हणून सुलभा (श्रीमती सुलभा देशपांडे) असं त्यांच्या मनात होतं. मात्र नाटकाचा पहिला अंक वाचल्यावर सुलभा अस्वस्थ झाली. आपण विमलची भूमिका करावी असं तिला वाटत होतं. तेंडुलकरांनी ती भूमिका आपल्यालाच डोळ्यासमोर ठेवून लिहिली, असं तिचं मत होतं. तिला तसं वाटलं कारण तेंडुलकरांनी नाटकाच्या संहितेत विमलच्या एंट्रीसंदर्भात सूचना देताना कंसात लिहिलं होतं - 'दारात एक सावळी तरुण स्त्री. आखूड वेणी घातलेली. दिसायला मुळीच सुंदर नव्हे. हातात एक बॅग आणि पर्स.' सुनेत्राचं वर्णन होतं - 'एका अतिश्रीमंत व्यावसायिकाची फॅशनेबल बायको. छानछोकीत राहणारी. उच्चभ्रू.' कंसातलं विमलचं ते वर्णन वाचून ते आपलंच आहे हे तिला वाटणं, मला तरी ग्रेट वाटलं. पण तेंडुलकरांचा निर्णय झाला होता. सुलभानं विमल रंगवली तर ती परत बेणारेच्या धर्तीवर जाईल, आणि म्हणून सुनेत्राची भूमिका सुलभानं करावी, असं त्यांनी ठरवलं होतं. सुलभानं मग मिळालेली भूमिका स्वीकारली.

नाटक पूर्ण झालं आणि तालमींना सुरुवात झाली. सारंग एका बाजूला 'सखाराम'चं कोर्टाचं काम बघत होता आणि त्या नाटकाचं दिग्दर्शनही करत होता. नाटकाचं नाव ठेवलं गेलं - 'घरटे अमुचे छान'.

एका प्रतिष्ठीत व्यावसायिकाच्या घरात ही कथा घडते. त्याची बायको सुनेत्रा दिसायला सुंदर, पण फारशी बुद्धिमान नसते. या दांपत्याची दोन मुलं आता वयात आलेली. असं सगळं व्यवस्थित सुरू असूनही नायकाच्या आयुष्यात विमल ही दुसरी स्त्री येते. ती दिसायला सामान्य, पण बुद्धिमान आहे. तो विमलला आपल्या घरी कधीच येऊ देत नाही. पण तिला त्याचं घर, त्याची बायको, त्याची मुलं सगळंच जवळून बघायचं असतं. एकदा तो परदेशात गेला असताना विमल त्याच्या घरी येते. आपली ओळख सुनेत्राला करून देते. सुनेत्राला धक्का बसतो. पण ती तरी काय करणार? विमल त्या घरात राहते. सुनेत्राच्या, मुलांच्या समस्या जाणून घेते. त्या सोडवण्याचा प्रयत्न करते. त्यामुळे, आणि विमलच्या एकंदर लाघवी स्वभावामुळे सर्वजण मनाने तिच्या जवळ जातात. तिच्या सहवासात रमतात.

आणि शेवटी विमलच्या जाण्याचा दिवस येतो. ती मुलांचे फोटो काढून घेते, त्यांच्याबरोबर नाच करते. असं सर्व सुरू असताना परदेशी गेलेला घरचा मालक अचानक ठरल्या दिवसाआधीच घरी परततो. विमल घरी आल्याचं अर्थातच त्याला समजतं, पण तो तिच्याकडे साफ दुर्लक्ष करतो. विमल निघून जाते. ती गेल्यावर तो बायकोवर ओरडतो, 'कुणीही स्त्री तुझ्या नवर्‍याची रखेल आहे, असं सांगून घरात येईल, आणि तू मूर्खासारखी तिला घरात घेशील? तुझा तुझ्या नवर्‍यावर विश्वास नाही?' नंतर कामाचं निमित्त सांगून तो विमलकडे जातो. इकडे सुनेत्रा फोनवर मैत्रिणीला सांगत असते, 'अगं, ती बाई फ्रॉड होती. मी उगाचच नवर्‍यावर संशय घेतला.' पण हे सांगत असताना तिला आतून वाटत असतं की ती स्त्री खरोखरच आपल्या नवर्‍याची रखेल आहे.

उच्चभ्रू घराण्यात सगळं माहीत असूनही कसं छान चालतं, हे दाखवणारं ते नाटक होतं. भरपूर पैसा हाती असला की बाकी अनेक गोष्टी मग नगण्यच ठरतात. आत्मसन्मान, स्वाभिमान वगैरे अगदीच किरकोळ वाटू लागतात. नवरा बाहेर काय वाट्टेल ते करो, माझ्या डोक्यावर छप्पर आहे, उधळायला भरपूर पैसा आहे, मग मला इतर कशाशीच घेणंदेणं नाही, अशीच साधारण विचारसरणी असते. ती या नाटकात तेंडुलकरांनी दाखवली होती.

sl_4.jpg

घरटे अमुचे छान - लालन सारंग (विमल), कमलाकर सारंग (पप्पा), सुनीला प्रधान (सुनेत्रा)

आमच्या या नाटकाचं प्रेक्षकांनी भरघोस स्वागत केलं. पण दुर्दैव असं की जेमतेम बारा प्रयोग झाले आणि ३१ डिसेंबरला 'बाइंडर' कोर्टातून सहीसलामत सुटलं. प्रयोगासाठी निर्माते उदय धुरतांच्या दुकानासमोर कंत्राटदारांची रांग लागली आणि 'बाइंडर'चे प्रयोग करायचे म्हणून धुरतांनी 'घरटे अमुचे छान'कडे दुर्लक्ष केलं आणि नाटक बारा प्रयोगांवरच थांबलं.

मला मात्र ते नाटक आणि विमलची भूमिका फारच आवडली होती. म्हणून माझी 'कलारंग' संस्था स्थापन केल्यानंतर मी ते नाटक पुन्हा केलं आणि ५०-६० प्रयोग केले. यावेळी सुनेत्राची भूमिका सुनीला प्रधानने केली आणि पप्पांच्या भूमिकेत सारंग स्वतः होता. तेंडुलकरांच्या अनेक नाटकांप्रमाणे हे नाटक धाडसी नसलं, तरी विषय मात्र काळाच्या पुढे होता. आत्ताच्या काळात प्रेक्षकांना हे नाटक आवडेल, असं मला वाटतं.

नंतर काही वर्षांनी तेंडुलकरांचं 'बेबी' हे नाटक सारंगकडे वाचनासाठी आलं. तेंडुलकरांचं नाटक म्हणजे सारंग ते करायला अगदी एका पायावर तयार असे. पण यावेळी मात्र त्याची द्विधा मनस्थिती झाली. 'सखाराम बाइंडर'नंतर 'बेबी' म्हणजे पुन्हा एकदा हिंसा, सेक्स, sadism असलेलं नाटक. 'बेबी' तसं 'सखाराम बाइंडर'पेक्षा अधिक उग्र. त्यामुळे सारंगनं 'बेबी' बाजूला ठेवून स्वतःच लिहिलेलं 'सहज जिंकी मना' हे अतिशय खेळकर, सोज्ज्वळ नाटक करायचं ठरवलं. हे नाटक अजिबातच चाललं नाही, आणि मग सारंगनं 'बेबी' करायचं ठरवलं. ही बातमी जयेश शहा नावाच्या गुजराती निर्मात्याला कळली, आणि 'बेबी' गुजरातीतही करायचं ठरलं. अनिल मेहतानं गुजराती रुपांतर केलं. दोन्ही नाटकांच्या तालमी एकत्र करायच्या आणि नाटक आधी गुजराती रंगभूमीवर सादर करायचं आणि त्यानंतर आठवड्याभरानं मराठीत करायचं, असं ठरलं.

नाटकात फक्त चारच पात्रं. मराठी नाटकासाठी निळू फुले (राघव), अरविंद देशपांडे (शिवाप्पा), मोहन गोखले (कर्वे) यांची निवड झाली. खरंतर नाटक वाचल्यावर शिवाप्पा म्हणून प्रथम नाव समोर आलं ते निळू फुलेंचंच. निळूभाऊंनाही तसंच वाटत होतं. कारण निळूभाऊंनी तोपर्यंत तशा भूमिका बर्‍याच केल्या होत्या. पण सारंगनं निळूभाऊंना भूमिका दिली ती मनानं खचलेल्या, स्वतःला निराधार समजणार्‍या राघवची. आणि अरविंद देशपांडेंना भूमिका दिली शिवाप्पाची. या निर्णयानं सारेच आश्चर्यचकित झाले. पण ही निवड किती सार्थ होती, हे प्रयोगानंतर लक्षात आलं.

sl_06.jpg

बेबी - लालन सारंग (बेबी) व अरविंद देशपांडे (शिवाप्पा)

बेबीची भूमिका माझ्याकडे आली. कारण 'बाइंडर'चा अनुभव ताजा होता. 'बेबी'मुळे नवीन वाद निर्माण झाले आणि अभिनेत्री नाटक सोडून गेली, तर खूप नुकसान झालं असतं. काहीही झालं तरी मी नाटक सोडणार नाही, याची सारंगला खात्री होती. म्हणून बेबीची भूमिका मी करावी, असं ठरलं. बेबी आणि मी, आम्हां दोघींचं व्यक्तिमत्त्व वेगळं म्हणून मी खूपच तणावाखाली असायचे. बेबीच्या व्यक्तिमत्त्वाशी जुळवून घेण्यासाठी माझं वजन कमी करणं आवश्यक होतं. मी लगेच डायटींग सुरू केलं. प्रयोगापर्यंत वजन बरंच कमी झालं होतं. याच नाटकाच्या दरम्यान मी चंपा आणि ’जंगली कबुतर’मधली 'गुल' या दोन्ही भूमिका करत होते. त्यामुळे बेबी, चंपा आणि गुल या तिन्ही भूमिकांना शोभेल असं दिसणं क्रमप्राप्त होतं. थोडी कसरतच होती ती. शिवाय चंपा आणि गुलमुळे माझी जी प्रतिमा तयार झाली होती, ती या नाटकात संपूर्णपणे बदलण्याची जबाबदारी माझी होती. त्यामुळे बेबी साकारताना मी वजन तर कमी केलंच, पण रंगभूषाही अजिबात करत नसे.

अगदी साधी साडी, एक आखूड वेणी असा रंगभूषेत मी रंगमंचावर येत असे. माझ्या सुदैवानं बेबीच्या भूमिकेत प्रेक्षकांनी मला स्वीकारलं. आजदेखील माझे चंपा, गुल आणि बेबीचे फ़ोटो बघते, तेव्हा तिन्हीतला विलक्षण फ़रक मला जाणवतो.

'बेबी' थोडं वेगळ्या धर्तीचं. तसं म्हटलं तर प्रायोगिक नाटक. हिंदीत हे नाटक त्यानंतर सत्यदेव दुबेनं प्रायोगिक रंगमंचावर सादर केलं. त्यात बेबीची भूमिका भक्ती बर्वेनं केली होती. आम्ही अर्थातच मराठी व गुजराती नाटक व्यावसायिक रंगमंचावर सादर केलं. या नाटकाचे फार तर पंचवीस प्रयोग होतील अशी आमची अटकळ. आम्हां कलावंतांना तालीम करतानाच प्रेक्षक हे नाटक कसं स्वीकारतील, याबद्दल टेन्शन होतं.

गुजराती नाटकाचा पहिला प्रयोग तेजपाल सभागृहात झाला आणि आमची भीती खरी ठरली. प्रयोग संपल्यावर काही प्रेक्षकांनी चक्क पोलिसांत तक्रार केली. या नाटकात फ़ार हिंसा आहे, स्त्रीवरील अत्याचार आहेत, अशी त्यांची तक्रार होती. पण सेन्सॉरनं आमचं नाटक संमत केलं होतं, आणि पोलीस काहीच करू शकत नव्हते. या प्रकारानंतर नाटकाचे फक्त तीन प्रयोग झाले. तिन्ही हाऊसफुल्ल होते. त्यानंतर लगेचच नाटकाचा निर्माता जयेश शहा आमच्या घरी आला. 'तेंडुलकरांना नाटकात काही विनोदी प्रसंग घालायला सांगा, थोडा व्हायलंस कमी करा, शेवटी बेबी आणि कर्वेचं लग्न लावून द्या', अशा अफ़ाट सूचना त्यानं सारंगला दिल्या. सारंगनं त्याला स्पष्ट सांगितलं, 'नाटक तेंडुलकरांचं आहे. ते असलं काहीही करणार नाहीत. नाटक आहे तसंच सादर होईल, त्यात मीही एका अक्षराचा बदल करणार नाही. तू एकच करू शकतोस, हे नाटक बंद कर'. आणि खरंच त्या जैन माणसानं हे हिंसक, हाऊसफुल्ल नाटक चार प्रयोगांत बंद केलं. त्यानं स्वत:चे पैसे घालवलेच आणि आमची मेहनतपण.

नंतर मराठीचा पहिला प्रयोग शिवाजी मंदिरात दुपारी होता. प्रयोग हाऊसफुल्ल होता. गुजराती नाटकाच्या अनुभवानं रंगपटात वातावरण खूप तणावपूर्ण होतं. निळूभाऊ रंगभूषा करून रंगमंचावर अस्वस्थपणे येरझार्‍या घालत होते. मी तर इतकी घाबरले होते की शेवटी मॅक्झाफार्मच्या दोन गोळ्या गिळल्या.

रंगमंचावर झोपडपट्टीतील एक छोटी खोली. एक लोखंडी कॉट, त्याला लागून जेवण बनवण्यासाठी एक टेबल, काही भांडी, चहा-साखरेचे टिनचे डबे. बाजूला एक मोरी. पाण्याची बादली आणि मोरीला आडोसा देणारा पडदा.

या पडद्यावरून आठवलं, 'बाइंडर'सारखं या नाटकातही मी कर्वे येण्यापूर्वी रंगमंचावर साडी बदलत असे. पण मोरीच्या पडद्याआड. प्रेक्षकांच्या मनात त्यावेळी काय काय येऊन गेलं असेल, हे त्यांचं तेच जाणोत!

sl_004.jpg

बेबी - मोहन गोखले (कर्वे) व लालन सारंग (बेबी)

नाटकाचा पडदा उघडला. आम्ही तणावाखाली होतोच, पण प्रेक्षकही ताण घेऊन नाटक बघत होते. दुसर्‍या अंकात राघव घरात एकटा असताना, त्या वेडसर वाटणार्‍या राघवच्या गळ्याभोवती शिवाप्पा पलंगावरची चादर घालून कपडा पिळावा तशी चादर पिळतो. राघवचा जीव घुसमटतो. निळूभाऊंच्या चेहर्‍यावर विलक्षण वेदना होती. यावेळी प्रेक्षकांतून एकजण न राहवून ओरडला, ’अरे, मरेल ना तो!’ नाटकाच्या शेवटच्या प्रसंगात शिवाप्पा बेबीला कर्वेबरोबर पाहतो. कर्वे निघून गेल्यावर तो बेबीला शिवी हासडतो आणि तिला खाली ढकलून तिच्या पोटात लाथ मारतो. तेव्हा तर स्त्रिया बसल्याजागी जोरात किंचाळायच्या. खरंतर माझं आणि अरविंदचं टायमिंग इतकं अचूक असायचं की मी पोटात खरी लाथ बसल्यासारखी कळवळायची. गांडूळ जसं अंग लपेटून घेतं, तशी अ‍ॅक्शन मी करत असे. त्यामुळे मला अजिबात लागत नसे, पण परिणाम मात्र अचूक साधायचा.

झोपडपट्टीतल्या जीवनावरचं हे वास्तववादी नाटक संपल्यावर प्रेक्षक जेव्हा बाहेर निघत, तेव्हा नाट्यगृहात टाचणी पडली तरी आवाज येईल इतकी शांतता असायची. डोक्यावर मणभर ओझं घेतल्यासारखा प्रेक्षक बाहेर पडायचा. तरीही नाटकाला हाऊसफुल्ल गर्दी होत राहिली. असाही अनुभव लोकांना घ्यावासा वाटतो, हेच खरं. नाटकाचे प्रयोग बाहेरगावी करावेत, म्हणून कंत्राटदार आमच्या मागे लागत. पण आम्ही मुंबई, पुणे, नाशिक, नगर, सोलापूर सोडून इतरत्र कुठे प्रयोग केले नाहीत. आम्हीच आमच्यावर बंधन घालून घेतलं. पैशाचा विचार केला नाही. बाहेरगावच्या प्रेक्षकांची प्रतिक्रिया काय असेल, याचा आम्हांला अंदाज नव्हता. ’बाइंडर’चा अनुभव ताजा होता. शिवाय प्रेक्षकांसारखा कलावंतांनाही ताण येतोच. नाहीतरी जास्तीत जास्त २५ प्रयोग करू, असं वाटलं होतं. पण तरी ५० प्रयोग झाले. नाटक जोरात चालत असूनही आम्ही प्रयोग थांबवले.

शिवाप्पासमोर बेबीनं कुत्रीसारखं वावरणं, त्याप्रमाणे हालचाली करणं - आता ते सर्व आठवलं तर अंगावर शहारा येतो. या सगळ्या हालचाली त्यावेळी आपण कशा केल्या असतील, असं आता वाटतं. पण तेव्हा मात्र नाटकाच्या मागणीनुसार सगळं माझ्याकडून केलं गेलं. बेबी जिवंत उभी करायची, ही जिद्द मनात ठेवूनच मी काम करत होते. मी आता सांगून कल्पना येणार नाही की रंगमंचावर माझी काय स्थिती असायची. प्रत्येक प्रयोगाच्या आधी पोटात कळा यायच्या. आयत्या वेळी गडबड होऊ नये, म्हणून रंगमंचावर चहासाखरेच्या डब्यात मी मॅक्झाफार्मच्या गोळ्या ठेवत असे. प्रत्येक प्रयोगानंतर मला पूर्ववत व्हायला निदान तासभर लागत असे. बहुतेक सर्व प्रयोगांनंतर मी अर्धा तास तरी रडले असेन.

त्यानंतर मी तेंडुलकरांचं केलेलं नाटक म्हणजे 'कमला'. नेहमीप्रमाणे पहिला अंक लिहिल्यावर तेंडुलकरांनी सारंगला बोलावून घेऊन संहिता वाचून दाखवली होती. त्यावेळी गाजत असलेल्या 'कमला' प्रकरणावर ते आधारीत होतं. एक्सप्रेस समूहात काम करणाया अश्विन सरीन नामक पत्रकारानं बस्तर जिल्ह्यात चालणारा स्त्री-विक्रीचा बाजार शोधून काढला होता. भारतात असा बाजार चालतो, यावर नुसतं सांगून कोणी विश्वास ठेवला नसता म्हणून त्याने स्वत:च त्या बाजारातून एका स्त्रीला विकत घेऊन दिल्लीत पत्रकार परिषदेत तिला सादर केलं होतं. अर्थात विकण्याबरोबर विकत घेणे हासुद्धा गुन्हा असल्याने पोलिसांनी तत्परतेने अश्विन सरीनला अटक करून त्याच्याविरुद्ध गुन्हा दाखल केला होता. संपूर्ण देशात या प्रकरणानं खळबळ माजली होती, आणि आता तेंडुलकर याच विषयावर नाटक लिहीत होते.

तेंडुलकरांनी लवकरच नाटक लिहून पूर्ण केलं, आणि आमच्या 'कलारंग' या संस्थेतर्फ़े ते रंगमंचावर आणायचं आम्ही ठरवलं. या नाटकाचं कथानक थोडक्यात असं होतं. मराठा घराण्यातली एक मुलगी मराठा कुटुंबातल्या, व्यवसायानं पत्रकार असलेल्या एका तरुणाशी लग्न करते. पत्रकार दिल्लीत राहणारा. अनेक बेकायदेशीर प्रकरणांचा शोध घेऊन ती बेधडक व बिनधास्तपणे जगासमोर आणणारा, प्रस्थापितांचे बुरखे फाडणारा असा हा पत्रकार. या नाटकातील 'कमला' ही विषयासाठी निमित्तमात्र. तिचं येणं पत्रकाराच्या बायकोच्या, सरिताच्या, आत्तापर्यंतच्या अस्तित्वाला धोका पोहोचवणारं. तिच्यासमोर अनेक प्रश्नांची मालिका निर्माण करणारं. या प्रश्नांमुळे सरिता स्वत:चा व त्या घरातील अस्तित्वाचा शोध घेत राहते, आणि त्यातून तिला जे आत्मभान येतं, जो शोध लागतो, तो शोध म्हणजे हे नाटक.

मला खरंतर कमलाची भूमिका करायची होती. पण सारंग व तेंडुलकरांना त्या भूमिकेसाठी चारुशीला साबळे योग्य वाटत होती. म्हणून मी सरिताच्या भूमिकेसाठी तयार झाले. पत्रकाराच्या महत्त्वाच्या भूमिकेत विक्रम गोखले, सरिताचे काका व एक वयोवृद्ध पत्रकार - सारंग, पत्रकाराचा पत्रकार मित्र - सुधीर जोशी, घरातील मोलकरीण कमलाबाई - ललिता कार्येकर असा संच जमला. सर्वांना योग्य भूमिका आणि पूर्ण दिवस तालीम, त्यामुळे विश्वास बसणार नाही, पण चौदा दिवसांत नाटक बसून रंगमंचावर आलंसुद्धा.

sl_5.jpg

कमला - चारुशीला साबळे (कमला), विक्रम गोखले (जयसिंग जाधव), लालन सारंग (सरिता)

तेंडुलकरांची नाटकं दिग्दर्शकाच्या हाती येत तेव्हा ती तशी पूर्ण असत. लहानसहान डागडुजीचीही आवश्यकता नसे. पुनर्लेखनाचा तर प्रश्नच नव्हता. नाटक लिहितानाच रंगभूमीवर पुढे होणार्‍या त्या नाटकाच्या दृश्य परिणामाची त्यांना पक्की जाण असायची, म्हणूनच स्वत:च्या खास शैलीत प्रसंग रंगवताना ते कमींत कमी शब्दांत आशयाला प्रचंड अर्थ देऊन जात. दिग्दर्शकाचं महत्त्वाचं काम म्हणजे हा गर्भित अर्थ प्रेक्षकापर्यंत पोहोचवणं.

तेंडुलकर कधीकधी खूपच लहान लहान दृश्यं योजत. त्यांना प्रसंग गतिमान करायचा असे. पण बरेचदा अशा दृश्यांमुळे प्रसंग तुटक, अपूर्ण वाटण्याचा संभव असायचा. मग अशी तुटक दृश्ये शक्य तिथे जोडून एकसंध परिणाम साधणे, हे दिग्दर्शकाचं काम असे. 'कमला' नाटकात असे प्रसंग फ़ार होते.

'कमला' रंगभूमीवर आल्यावर प्रेक्षकांच्या या नाटकाबद्दलच्या प्रतिक्रिया संमिश्र होत्या. जाणकार प्रेक्षकांना नाटक आवडलं, पण नाटकाच्या विषयाबद्दल दुमत होतं. पत्रकारितेसंबंधी स्वतःचे विचार मांडण्यासाठी तेंडुलकरांनी या नाटकाचा वापर केला, असं काहींचं मत होतं. काहीजणांना तेंडुलकर हे नाटक लिहिताना गोंधळलेले आहेत, असं वाटलं. काहींचा तेंडुलकरांनी ते नाटक फक्त कमलाचं न ठेवल्याबद्दल आक्षेप होता.

या सगळ्या गोंधळाचं कारण माझ्या मते असं होतं की, तेंडुलकरांनी नाटकाच्या सुरुवातीला काकासाहेबांकरवी जुन्या-नव्या पत्रकारितेवर भाष्य करत ते 'कमला'वर आणलं. तिथे ते नाटक 'कमला'चं होणार असं वाटत असतानाच कमला-सरिताचं दृश्य येतं. अचानक सरिताचं मानसिक परिवर्तन व कमलाला पत्रकार परिषदेत कशी सादर केली, याचे तपशील येतात. त्यानंतर सरिताने घेतलेल्या आक्रमक भूमिकेमुळे नाटक सरितावर केंद्रीत होत आहे, असं वाटत असतानाच जयसिंग जाधवची नोकरी गेल्याची बातमी येते. त्यावर सरिता वरकरणी पटेल अशी भूमिका घेते. अशा एकापाठोपाठ येणार्‍या वेगवेगळ्या घटनांमुळे प्रेक्षक बुचकळ्यात पडत - आपण पाहिलेलं नाटक कोणाच? जयसिंग जाधवचं, कमलाचं की सरिताचं?

नाटकाच्या कथास्वरुपाबद्दल प्रतिक्रिया काहीही असो, प्रयोगाबद्दल, दिग्दर्शनाबद्दल आणि अभिनयाबद्दल भरपूर कौतुक झालं.

सुरुवातीला मी सरिताची भूमिका नाईलाजानं स्वीकारल्यामुळे काहीशी अलिप्त राहूनच केली. फारशा गांभीर्यानं मी त्या भूमिकेकडे पाहिलंच नाही. पण जसजसे मी प्रयोग करत गेले, तसतसं प्रयोगागणिक मला सरिताचं अंतरंग जाणवू लागलं. कमलाला घरात आणेपर्यंत ही सरिता एक चारचौघींसारखंच नवर्‍याचा संसार नीटनेटकेपणानं सांभाळणारी आणि त्यातच आयुष्याची इतिकर्तव्यता मानणारी एक घरेलु बायको असते. आपलं घर, आपला नवरा, आपला संसार या गोष्टींत आनंद मानणारी सरिता आपल्या घरात आपण राणी आहोत, या दिमाखात वावरत असते. येणारे फोन तत्परतेने घेते, त्यांच्या नोंदी ठेवते, नवर्‍याला आलेले खास निरोप टिपून ठेवते, नवरा दौर्‍यावरून परत येणार हे कळताच स्वयंपाकिणीला नवर्‍याच्या आवडीचा खास स्वयंपाक करायला सांगते, त्याच्या शर्टाचं बटण लावून ठेवते, तो घरात येताच त्याची बॅग आत बेडरूममध्ये नेऊन ठेवते, त्याचे बूट जागेवर ठेवते, त्याला रोज लागणारी वर्तमानपत्रं त्याच्यासमोर ठेवते, त्याच्या आंघोळीचं पाणी स्वतः काढून देते. अशी ही सरिता, आपल्या संसारात पूर्णपणे गुरफटलेली. तिला स्वतःविषयी मुळी जाणच नाही. नवर्‍याचं मत ते तिचं मत. नवर्‍यासाठी झटणं, राबणं हे तिचं कर्तव्य. अशा या सरिताला एक प्रसंग पूर्णपणे बदलवून टाकतो.

जयसिंग जाधव त्या दिवशी कमलाला दिल्लीत पत्रकार परिषदेत सादर करणार असतो. दिल्लीसारख्या ठिकाणी, प्रेसरुममध्ये, सर्व पत्रकारांसमोर कमलानं आपल्या ठिगळं लावलेल्या मळकट साडीत जाऊ नये, म्हणून तिला जरा बरी साडी देऊ का, असं सरिता जयसिंगला विचारते. यावर जयसिंग तिची अक्कल काढतो. तिचा चेहरा पडतो. ती दुखावली आहे हे लक्षात येताच तो, तिला त्याच अवस्थेत पत्रकार परिषदेत 'प्रेझेंट' करणं कसं आवश्यक आहे, हे सांगून कपडे बदलू न देता, आंघोळही करू न देता तयार ठेवण्याबद्दल बजावतो. इथेच सरिताच्या मनात बंडखोरीची पहिली ठिणगी पडते. स्वतःच्या स्वार्थासाठी कमलाला स्त्रियांच्या बाजारात विकत घेणारा नवरा एका वेगळ्या अर्थाने 'स्त्री'चा बाजारच मांडतो आहे, हे तिच्या लक्षात येतं. तिनं विचारलेल्या प्रश्नावर, बायको नावाच्या प्राण्याला अक्कल नसते, घर चालवणं हेच तिचं काम, तिनं डोकं चालवायचं नाही, या दृष्टिकोनातून त्यानं दिलेलं उत्तर ऐकून ती नकळत स्वतःचा शोध घेऊ लागते, आणि त्यातच त्या रात्रीचा प्रसंग घडतो.

पत्रकार परिषदेच्या यशानं सुखावलेला जयसिंग खूप पिऊन घरी येतो. त्या रात्री त्याला सरिता हवी असते. तो तसं सुचवतो. ती नकार देते. आजवर असा नकार त्यानं कधी ऐकलेला नसतो. तो संतापून वर बेडरूममध्ये निघून जाते. सरिता अर्धवट काळोखातच दिवाणखान्यात बसून असते. तेवढ्यात कमला येते - तिला वर बेडरूममध्ये जायचं आहे. पण सरिता तिला हटकते. दोघी बोलत बसतात.

कमला : एक पुछे बीबीजी, गुस्से तो नईं होएंगी?
सरिता : नही | पुछो |
कमला : तुम्हे कित्तेमे खरीदा?
सरिता : क्या?
कमला : मैंने पुछा तुम्हे कित्तेमे खरीदा?
सरिता : मेझे? देखो.. (बेत बदलून, तिच्या शेजारी बसून ) सातसौ में..

सरिता वरकरणी कमलाच्या भोळ्याभाबड्या प्रश्नांनी करमणूक करून घेते आहे, असं वाटलं तरी तीसुद्धा कमलासारखीच एक गुलाम आहे, अशी भावना तिच्या मनात खोलवर रुजण्यास सुरूवात होते. पुढे काकासाहेबांना ती हे बोलून दाखवते. तेव्हा काकासाहेब विचारतात,

काकासाहेब : असं आजच का आलं हे तुझ्या मनात?
सरिता : यापूर्वी का आलं नाही म्हणता? मी झोपलेली होते. गुंगीत होते. कमलानं मला जागं केलं. खडबडून जागं केलं. कमलानं मला सगळं दाखवून दिलं. तिच्यामुळं मला स्वच्छ दिसलं की मी ज्याला जोडीदार मानलं तो गुलामांचा मालक आहे. मी बायको नाही, त्याची एक गुलामच आहे. या घरात मला कसलाही हक्क नाही. कारण मी गुलाम आहे. गुलामाला कसलेही हक्क नसतात.

काकासाहेबांसमोर मन मोकळं करूनही सरिता तशी वागते का? प्रत्यक्षात पारंपारिक कौटुंबिक संस्कारांत वाढलेल्या सर्वसामान्य भारतीय स्त्रीसारखीच ती वागते.

नवर्‍याची नोकरी गेली आहे, याक्षणी तो असहाय्य आहे. त्याला सहानुभूतीची, मायेची गरज आहे, हे लक्षात घेऊन काही क्षणांपूर्वीच व्यक्त केलेल्या आपल्या बंडखोर विचारांना ती मुरड घालते. चिडलेल्या नवर्‍याला आवरण्याचा प्रयत्न करते. तो दारू पिऊन बेहोष पडल्यावर त्याचे बूट काढते.

तरीही मनात फुटलेल्या बंडखोरीचा अंकूर ताजा राहतो. कधीतरी तो बहरेल, त्याला फळं येतील या आशेवर सरिता आपल्या नवर्‍याच्या पायाशी बसून राहते. तेंडुलकर तिचं वर्णन कंसात करतात - 'नजर दूरवर भविष्यात स्थिरावलेली. मुद्रेवर निर्धार.'

'कमला'चे प्रयोग जसजसे होत गेले, तसतशी सरिताची, नव्हे, भारतीय स्त्रियांची व्यथा मला जाणवू लागली. टोचू लागली. माझ्यासारखी स्त्रीस्वातंत्र्याची पुरस्कर्तीसुद्धा यातूनच तर जात होती.

तोपर्यंत मला वाटायचं की आपण स्वतंत्र आहोत. ज्या प्रश्नांकडे मी तोपर्यंत दुर्लक्ष केलं होतं, ते प्रश्न मी सरिताची भूमिका केल्यावर अक्षरश: माझा पाठलाग करू लागले. नकळत माझ्या घरातलं स्थान मी शोधू लागले आणि मला जाणवलं की तेंडुलकरांनी 'कमला'मध्ये मांडलेल्या सुखवस्तू मध्यमवर्गातील स्त्रीचे अनेक प्रश्न हे माझेही वैयक्तिक प्रश्न झाले होते. सरितानं मला जागं केलं..

मला आश्चर्य वाटतं ते याचं की, तेंडुलकरांनी मांडलेली व्यथा मला अगोदर कधीच का जाणवली नाही? आज आपली समाजरचना, आपल्यावर वर्षांनुवर्षं झालेले संस्कार, यांत स्त्रीचं स्थान काय? तिच्या स्वातंत्र्याच्या मर्यादा किती? बरोबरीनं शिक्षण घेणं, नोकरी करणं, अनेक क्षेत्रांत पुरुषांच्या खांद्याला खांदा लावून वावरणं, म्हणजे स्वातंत्र्य का? आणि असं जर असेल तर नोकरी करून किंवा बाहेर त्याच्याइतकंच राबून घरात पाऊल ठेवताच तो, ’दमलो बुवा!’ म्हणत सोफ़्यावर आरामात रेलतो आणि तितक्याच दमलेल्या असताना आपण त्याच्यासाठी चहा करायला स्वयंपाकघरात धावतो. घाईगडबडीत स्वयंपाकाची तयारी करतो. त्याला भूक लागली असेल म्हणून लगेच स्वयंपाक करतो. तो चहानंतर सकाळी घाईघाईत नजर टाकून ठेवलेली वर्तमानपत्रं आता आरामात चाळत असतो. आपण टेबल मांडून त्याला जेवायला बोलावतो, आग्रह करून दोन घास जास्त खायला लावतो, तो खुशीत जेवला, त्यानं समाधानाचा ढेकर दिला की त्यात आपण समाधान मानतो. तो जेवला की एका बाजूला स्वयंपाकघर आवरणं, एका बाजूला बिछाना घालून ज़ोपायची तयारी करणं ही आपली सर्कस सुरू असते. तो मात्र बिछाने घालून झाले की त्यावर आडवा होऊन घोरायला मोकळा. आपण हे विनातक्रार का करतो? आपल्यावर कुणी जबरदस्ती करतं का? विचार केला तर वाटतं ही जबरदस्ती नसते. पारंपारिक संस्कारांतून आपल्या नकळत या गोष्टी आपल्या रक्तात भिनलेल्या असतात. नकळत त्यानेसुद्धा त्या गृहीत धरलेल्या असतात.

या नाटकाचे प्रयोग करताना माझ्या मनात विचारांचं चक्र सुरू असे. पण एकच प्रयोग बघणार्‍या स्त्री-प्रेक्षकांच्या मनातही स्वत:च्या स्वतंत्र अस्तित्वाची जाणीव निर्माण होऊ लागली. प्रयोग संपल्यावर अनेकजणी मला मुद्दाम भेटून हे सांगायच्या.

गुजरातेतल्या सोनगडला आमचा प्रयोग होता. खुला रंगमंच होता. बैठकीवर बसलेला प्रेक्षक. नाटक सुरू झालं आणि काही वेळानं माझं लक्ष समोर बसलेल्या एका स्त्रीकडे गेलं. खरंतर मला अंधारातल्या प्रेक्षकांकडे कधीच बघता यायचं नाही, पण यावेळी त्या बाईच्या हालचाली थोड्या त्रास देत होत्या. तिच्या मांडीवर एक लहान मूल होतं. एकतर ते रडत तरी असायचं, नाहीतर काहीतरी अं, ऊं वगैरे चालायचं. ती बिचारी त्या पोराला गप्प करत, थोपटत तन्मयतेनं नाटक बघत होती. म्हणून माझ्या ती लक्षात राहिली.

नाटक संपलं. पडदा पडला आणि प्रेक्षकांच्या डाव्या बाजूनं काही प्रेक्षक, कार्यकर्ते रंगमंचावर आले. 'व्वा! छानच झालं नाटक!' असं सगळे म्हणत होते. त्याचवेळी ती बाईही आपल्या पेंगुळलेल्या मुलाला घेऊन आत आली आणि आमच्यासमोर तिथंच बिल्ला लावून मिरवणार्‍या सेक्रेटरीकडे, म्हणजे तिच्या नवर्‍याकडे आपल्या हातातलं मूल ठेवत म्हणाली, 'घ्या, थोडा वेळ सांभाळा'. म्हणजे त्या प्रयोगात तिला जाणवलं असावं की, 'मूल दोघांचं, पण सर्व वेळ त्रास सहन करत मी नाटक बघितलं आणि हा मात्र बिल्ला लावून मिरवत होता'. त्यानंतर तिची ही नवीन जाणीव किती काळ टिकली हे माहीत नाही. पण क्षणभर का होईना तिला तिच्या अस्तित्वाची जाणीव झाली हेही नसे थोडके.

या आणि अशा अनेक लहान वाटणार्‍या गोष्टींतून मला वाटतं, आपल्या स्वतंत्र अस्तित्वाची जाणीव करून घ्यायला हवी. आणि म्हणूनच माझ्या मते केवळ नोकरी करून, पुरुषांच्या बरोबरीनं वागून, त्यांच्याइतकंच बाहेर कमावून कधीही समान हक्क मिळणार नाहीत. त्यापलीकडे जाऊन तिनं आधी आपलं मन स्वतंत्र केलं पाहिजे. पारंपारिकतेचं जोखड झुगारून दिलं पाहिजे. जोपर्यंत तिचं मनच अशा वर्गवारीला बळी पडत राहील, तोवर स्त्री कधीच मुक्त होऊ शकणार नाही. आणि भारतीय स्त्रीला हे असं मुक्त होणं कधीच जमणार नाही. तिनं फक्त भविष्याकडे नजर लावून बसायचे, हेच तर आहे 'कमला'चं सार!

तेंडुलकरांच्या सार्‍या व्यक्तिरेखा त्या व्यक्तिरेखेचीच भाषा बोलतात, आणि त्या व्यक्तिरेखेसारखंच जगतात. कारण 'आहे हे असं आहे', असंच तेंडुलकरांना सांगायचं असे. प्रेक्षकानं मग विचार करून हवं ते घेणं त्यांना अपेक्षित होतं. 'कमला'चा शेवट त्या वेळी अनेकांना पटला नव्हता, आवडला नव्हता. तेंडुलकरांची नाटकं शेवटी सांकेतिक होतात, अशी टीका झाली होती. पण मला हे अजिबात पटत नाही. कारण माझ्या मते एका विशिष्ट वस्तुस्थितीच्या पलीकडे जाऊन नाटककारानं काही सांगू नये. याचाच अजून एक भाग म्हणजे, तेंडुलकरांनी लिहिलेल्या भूमिका करताना मी अन्याय सहन करते आहे, असं मला कधीही वाटलं नाही. मी अतिशय स्वतंत्र विचारांची आहे, आणि चंपा, विमल या भूमिका करताना तेंडुलकरांनी त्या व्यक्तिरेखांवर अन्याय केला आहे, असं मला एक क्षणही वाटलं नाही. ती भूमिका मला पटली नसती, ती व्यक्तिरेखा मी समजून घेऊ शकले नसते, तर मी रंगमंचावर ती भूमिका साकारलीच नसती. आणि म्हणून मला वाटतं की तेंडुलकरांनी त्यांना ठाऊक असलेली गोष्ट नाटकात सांगितली, त्यांना माहीत असलेली माणसं, त्यांचे मनोव्यापार रंगमंचावर आणले. मी रंगवलेल्या त्यांच्या व्यक्तिरेखा, म्हणजे चंपा, सरिता, बेबी यासुद्धा नाटकात कधी त्यांच्या स्वभावाविरुद्ध वागल्या नाही. उगीच बंड करून उठल्या नाहीत. 'शांतता!..'मधली बेणारेसुद्धा नाटकाच्या शेवटी धाडकन दार आपटून बाहेर निघून गेली नाही. लक्ष्मी, चंपा, बेबी यांना त्यांच्या यातना सहन कराव्याच लागल्या. सरितासुद्धा तिला आलेल्या आत्मभानाला जिवंत ठेवून कधीतरी घराबाहेर पडेल, अशी त्यांनी फक्त शक्यता दाखवली. कारण त्यांना सांगायच्या असलेल्या गोष्टीत तसं काही घडणार नव्हतं. नायिकेबद्दल सहानुभूती निर्माण करणं, तिच्या स्वभावाविरुद्ध तिच्या तोंडी बंडाची भाषा घालणं, असं तेंडुलकरांनी कधीच केलं नाही. या नायिकांनी नाटकाच्या शेवटी तरी अन्यायातून बाहेर पडावं, असं त्यांना वाटे. पण मला स्वतःला या व्यक्तिरेखा रंगवल्यावर असं वाटतं की, या स्त्रिया कसं जगतात, जगतील, हे तेंडुलकर कसं ठरवू शकतील? त्या व्यक्तिरेखांनीच हे ठरवायला हवं. त्याअर्थी तेंडुलकरांची नाटकं सांकेतिक मुळीच नाहीत.

उलट इतके कंगोरे असलेल्या व्यक्तिरेखा इतर कोणीही निर्माण केलेल्या नाहीत. आता 'घरटे अमुचे छान'मधली विमल. ही दिसायला फ़ार आकर्षक नसली तर हुषार आहे. त्या उद्योगपतीची रखेल असली तरी तिला आपल्या कृत्यांच्या परिणामांची पूर्ण जाणीव आहे. त्यानं आपल्या फायद्यासाठी तिचं अस्तित्व नाकारल्यावर ती शांतपणे निघून जाते. मोठ्ठी वाक्यं वापरून त्याची निर्भर्त्सना करत नाही, किंवा त्याच्या घरात कसला तमाशाही करत नाही. प्रेक्षकांना वाटू शकतं की हिनं त्या उद्योगपतीला जाब विचारायला हवा. पण का तिनं तसं करावं? आपल्या कृत्यांच्या बरेवाईटपणाची तिला जाण आहे. तेवढी बुद्धिमान ती आहे. आपण मुळात याच्या घरात यायलाच नको होतं, हा स्वार्थी आहे हे माहीत असूनसुद्धा आपण याच्या प्रेमात पडलो, चूक आपली आहे, आणि आपण ती स्वीकारायला हवी, हे तिला कळतं. ती शांतपणे निघून जाते. तेंडुलकरांच्या नायिकांचं हे वेगळेपण काही लोकांना भावत नाही. तेंडुलकर त्यांच्या नायिकांवर अन्याय करतात असा मग त्यांचा आरोप असतो.

तेंडुलकरांच्या या सगळ्या नाटकांनी मला खूप आनंद दिला. मी श्री. ना. पेंडसे, रत्नाकर मतकरी, जयवंत दळवी, अशोक पाटोळे यांसारख्या नाटककरांची नाटकं केली आहेत. पण मला खरा आनंद दिला तो तेंडुलकरांच्या नाटकांनी. त्यांच्या व्यक्तिरेखा मला खूप आव्हानात्मक वाटल्या. या व्यक्तिरेखा समजून घेण्यासाठी मेहनत करावी लागायची. नाटक वाचून शब्दाशब्दाचा अर्थ लावून ती व्यक्तिरेखा नक्की कसा विचार करते, याचा अभ्यास करावा लागे. त्यात भर म्हणजे अशा व्यक्तिरेखा पूर्वी कोणी बघितल्याच नव्हत्या. त्या भूमिका त्या वेळी साकारताना मला अनेकदा त्रास झाला, पण तरी समाधान त्यापेक्षा कितीतरी अधिक मिळालं. तेंडुलकरांची नाटकं खूप बांधीव होती. त्यामुळे दिग्दर्शक व कलावंतांचा खरा कस लागे. भाषाही अतिशय प्रवाही आणि थेट. एक वेगळीच लय होती त्या भाषेला. बरेचदा त्यांच्या वाक्यांत क्रियापदं अगोदर असत. शिवाय कुठेही शब्द इकडचा तिकडे करून चालत नसे. थोडा काही फरक केला की त्या वाक्याचा तोलच ढासळत असे. त्यामुळे पदरचं वाक्य टाकणं वगैरे तर दूरच. त्यांच्या नाटकांचं अजून एक वैशिष्ट्य म्हणजे त्यांचं नाट्यवाचन ऐकलं किंवा आपण त्यांचं नाटक वाचलं की ती व्यक्तिरेखा डोळ्यासमोर उभी राहत असे. त्या व्यक्तिरेखेचे सारे कंगोरे हळूहळू स्पष्ट होत जात. ही प्रक्रिया खूप सोपी व्हायला कारण म्हणजे त्यांच्या व्यक्तिरेखांच्या तोंडी असलेली भाषा. त्यांच्या व्यक्तिरेखा या भाषेमुळे अक्षरशः जिवंत होत असत.

तेंडुलकरसुद्धा नाटक बसवताना त्या व्यक्तिरेखा खुलवण्यासाठी काही जागा सांगत. 'बाइंडर'च्या तालमीला ते एकदाच आले, पण एक अतिशय सूक्ष्म व महत्त्वाची सूचना त्यांनी केली. ती मला व सारंगला खूप छान वाटली. मग त्या सूचनेप्रमाणे मी तो प्रसंग रंगवू लागले. चंपा एकदा दुपारी जेवत असताना, तिच्या शरीराच्या ओढीने सखाराम प्रेसमधून घरी लवकर येतो व तिला म्हणतो, 'तू मला आत्ता हवी आहेस'. चंपा त्याला धुडकावते व पुन्हा शांतपणे जेवू लागते. भयंकर चिडलेला सखाराम 'मी तुला घराबाहेर काढीन, तुला कुत्रीच्या मौतीनं जगावं लागेल' अशा भाषेत तिची निर्भर्त्सना करतो. शांतपणे जेवत असलेली चंपा त्याच्या या वाक्यानं चिडते. जेवणाचं ताट उधळून लावते. त्याच्यासमोर उभी राहून 'तू मला दारू दे, मगच मी तुला शरीरसुख देऊ शकेन', असं सांगते. हे दृश्य मी थोड्या जलद गतीनं करत असे. तेंडुलकरांनी सुचवलं की, चंपा रागाने ताट उधळल्यानंतर, तशीच आतल्या आत धुमसत काही क्षण तिथंच बसेल. त्यानंतर असहाय्य होऊन त्याच मूडमध्ये उठेल. उठताना फ़ेकलेलं ताट नीट करेल, आजूबाजूला विखुरलेलं अन्न त्यात उचलून भरेल. अन्न उधळल्याचा पश्चात्ताप होऊन त्या अन्नाला नमस्कार करेल. ताट मोरीत ठेवून, हात धुऊन मगच एकेक पाऊल शांतपणे टाकत सखारामपुढे उभी राहील. या इतक्या बारकाव्यानं केलेलं ते दृश्य प्रेक्षकांच्या अंगावर येत असे. त्यानंतर चंपानं दारू पिऊन सखारामच्या अधीन होण्याचा प्रसंगही प्रेक्षकांना क्लेशकारक होत असे.

अशा बारकाव्यांमुळे आमचा प्रयोग उठावदार होई. नंतर इतरांनी केलेले प्रयोग मात्र मला फार सपाट वाटले. मीच असं म्हणणं काहींना खटकू शकतं, पण माझा या नाटकाशी खूप जवळचा संबंध आहे. त्यामुळे सखाराम, चंपा, लक्ष्मी नक्की कसे आहेत, हे समजून न घेता केलेले ते प्रयोग होते, असं मला वाटतं. संहितेत जे लिहिलं आहे, त्यापलीकडेही पुष्कळ असतं आणि ते शोधावं लागतं. हे न झाल्यास प्रयोगातील नाट्य प्रेक्षकांपर्यंत पोहोचतच नाही. 'बाइंडर'मध्ये एक दृश्य आहे. लक्ष्मी मुंगळ्याशी बोलत असते. तो मुंगळा तिच्या हातावर चढतो, आणि लक्ष्मी हसायला लागते. सखाराम ते बघतो, आणि रात्री तिला झोपेतून उठवून तसंच हसायला लावतो. आता हे दृश्य लिहिलं आहे तसंच केलं तर त्यातील नाट्य, गर्भित अर्थ प्रेक्ष़कांना जाणवणारच नाही. लक्ष्मी वेडगळ आहे, आणि सखाराम रानटी असं प्रेक्षकांना वाटेल. सखारामला लक्ष्मीबद्दल लैंगिक आकर्षण वाटत नाही. तिचा देवधर्मही त्याला पसंत नाही, आणि त्यामुळे त्याला ती अधिकच आवडत नाही. लक्ष्मीच्या हातावर मुंगळा चढतो तेव्हा तिला गुदगुल्या होतात. ती हसते. लक्ष्मीला लैंगिक सुख मिळालेलं नाही. तिला होणार्‍या गुदगुल्यांतून ती हे सुख मिळवण्याचा प्रयत्न करते. तिचं हसणं हे असं सुख मिळवतानाचं हसणं असतं. सखाराम ते बघतो, आणि उत्तेजित होतो. रात्री तिला तसंच हसायला लावतो, कारण लैंगिक आकर्षण अजूनही नसतं. आता नाटक वाचताना दिग्दर्शकानं, कलावंतांनी हे समजून घेणं गरजेचं ठरतं. कलाकारांना एकदा हे असे गर्भित अर्थ सापडले की मग नाटककाराला अपेक्षित असलेल्या व्यक्तिरेखा जिवंत होतात. निळूभाऊ, कुसुम कुलकर्णी त्यांच्या भूमिका म्हणूनच जिवंत करू शकले. लक्ष्मीच्या व्यक्तिरेखेला कितीतरी shades होत्या. कुसुम कुलकर्णींनी लक्ष्मीला समजून घेऊन अप्रतिम काम केलं होतं.

आता एवढ्यात सीडीवर आलेलं 'बाइंडर'ही मला आवडलं नाही. आम्ही एवढा लढा दिला या नाटकासाठी, आणि म्हणून मला जास्त वाईट वाटतं. सीडीच्या सुरुवातीला सेन्सॉरशिपविरुद्धच्या लढ्याचा, गिरीश कर्नाडांच्या 'असं नाटक हजार वर्षांत झालं नाही' या वाक्याचा उल्लेख येतो. तेंडुलकर, सारंग, मी भोगलेल्या यातनांचा उल्लेख झाल्यावर सादर केली जाणारी कलाकृती त्या तोडीची आहे का? तर नाही. आता जेव्हा तुमच्यासारखी मुलं हे नाटक बघतील, तेव्हा त्यांच्यासमोर फक्त हे नवीन 'बाइंडर' असेल. या नाटकासाठी एवढा गदारोळ का झाला, असा प्रश्न मग या नवीन आवृत्त्या बघून पडतो. गुजरातीत 'बाइंडर' आलं तेव्हा तर सारंग तो प्रयोग मध्यांतरानंतर बघूच शकला नाही. फार अस्वस्थ झाला होता तो हा प्रयोग बघून.

सारंगचा 'बाइंडर'वर फार जीव होता. एकतर त्याचं ते पहिलं व्यावसायिक नाटक होतं, आणि ते नाटक रंगभूमीवर यावं म्हणून त्यानं अक्षरशः जीवाचं रान केलं. केवढे त्रास सहन केले त्याने. सारंगला तेंडुलकरांबद्दल अफाट आदर होता. त्यांच्या एकांकिका, नाटकं त्याला खूप आवडत. मला मात्र तेंडुलकर नाटककार म्हणूनच अधिक ओळखीचे. त्यांचा दबदबाच तसा होता. 'काय तेंडुलकर, कसे आहात?', असा संवाद मी तरी त्यांच्याशी कधी साधू शकले नाही. ते माझ्याशी फार आपुलकीनं बोलत. घरी तर नेहमीच यायचे. माझ्या कामाचं, लेखनाचं कौतुक करायचे. पण आज सारंग हवा होता. तुला तेंडुलकरांबद्दल अगदी भरभरून सांगितलं असतं त्याने. तेंडुलकरांनाही सारंगचं फार कौतुक वाटे. इतका साधा, खरा माणूस अजून मी पाहिला नाही, असं ते नेहमी म्हणत. सारंगच्या प्रथम स्मृतिदिनी तेंडुलकर बोलले होते. मी स्टेजच्या एका बाजूला होते, आणि तेंडुलकर दुसर्‍या. ते म्हणाले होते, 'कधी कधी मला मी सखाराम बाइंडर लिहिल्याचा पश्चात्ताप होतो. मी जर हे नाटकच लिहिलं नसतं तर सारंग आज जिवंत असता.' तेंडुलकर असं म्हणत होते, आणि मी रडत होते. पण 'बाइंडर'मुळेच सारंग अनेक नाटकं दिग्दर्शित करू शकला, आणि मलाही अभिनेत्री म्हणून रंगभूमीवर स्थिरावता आलं. सारंगच्या आणि माझ्या जडणघडणीत म्हणूनच तेंडुलकरांचा फार मोठा वाटा आहे.

Group content visibility: 
Public - accessible to all site users

खूपच अर्थपूर्ण झालंय संपूर्ण लेखन चिन्मय.. तेंडूलकरांइतका स्थितप्रज्ञपणे माणसं वाचणारा विरळा तर खरंच.. पण त्यांनी लिहीलेलं नाटक खरं आहे म्हणून त्यासाठी लढा देणारे कमलाकर सारंगसुद्धा ग्रेट. सखाराम बाइंडर सीडीवरचं बघितलं. पण मुंगळ्याचा प्रसंग त्यातला अर्थ आज कळला. हे सगळं झालं नाटकाबद्दल, लेखकाबद्दल, दिग्दर्शकाबद्दल वगैरे वगैरे.. पण तेंडूलकरांनी लिहीलेल्या या सगळ्या पिडीत स्त्रिया खरोखर होत्या .. आहेत.... या विचारानं अतिशय अस्वस्थ वाटतंय या क्षणी..असो.

चिन्मय,
अतिशय सुंदर लेख. असे कलाकार आणि अशा कलाकृती आता दुर्मिळच म्हणाव्या लागतील. लालन सारंग माझ्या अतिशय आवडत्या कलाकार. ३-४ वर्षांपूर्वी साप्ताहिक सकाळ मधे त्यांचे लेख यायचे, तेही खूप छान असायचे. कमलाकर सारंग यांचं अकाली जाणं त्यांना फार फार लागलं, त्यांच्यावर खोल परिणाम करून गेलं.
पुन्हा त्यांची आणि त्यांना प्रिय असलेल्या कलाकृतींची ओळख करून दिल्याबद्दल धन्यवाद.

अतिशय मनमोकळि मुलाखत. इतक्या समर्थ आणि संवेदनाशिल अभिनेत्रिचे मनोगत आमच्यापर्यंत पोहचवल्याबद्दल शतशः धन्यवाद चिन्मय.

********************####**************************
माझि नरकात जाण्याचि तयारि आहे पण त्यामागच कारण मात्र स्वर्गिय असायला हव!

झपाटून टाकणारी व्यक्तीरेखा साकारताना कलाकाराचा झपाटलेला प्रवास .हे सर्व वाचून मन भरून आल .
धन्यवाद .

आज निळु फुले यांच्या निधनाची वार्ता ऐकुन पुन्हा ऐकदा
सखाराम बायंडर हे नाटक आठवले. अप्रतिम अशा एका नाट्यकर्मीचा आणि व एका समाज सेवकाच आज अंत झाला.
वरील लेख उत्कृष्ट
धन्यवाद चिनूक्स

चिनुक्ष, मी हा लेख अगणितवेळा वाचला. यु ट्युब वर "सखाराम बाईंडर" बघितलं. आधी हा लेख वाचल्यामुळे ते जास्त पोचलं.
या नाटकातली भाषा ही त्या पात्रांनी ठरवली आहे.>>>>> अचुक. नाटक बघतांना ते खुप जाणवलं.
तुझा लेख आणि मुलाखत खूप आवडलं दोन्ही.

लेख आणि मुलाखत छानच आहे...
सर्वांच्या त्यावरील प्रतिक्रिया पण स्वाभाविकरित्या सरळ आहेत.
मला जे वाटते ते लिहित आहे...
या अशा प्रकारच्या कलाकृती निर्माण करणार्या माणसांना वेगळ्या प्रकारच्या निर्मितीचा आनंद मिळत असेलही,
पण मला तरी ही विकृती वाटते. समाजात अनेक प्रकार असतात, म्हणून ते सगळे अभिव्यक्तीच्या माध्यमातुन सादर केले पाहिजेत असे नाही. अशा गोष्टींची मर्यादा लिहिण्यापुरती असली तर बरे, ज्यांना वाचायचे ते वाचतील.
यावर अनेकांचा असा सूर असतो की अशा गोष्टी दाखवल्या की त्याला आळा बसतो.
पण या अशा कलाकृतींमधुन चांगले काही घेण्यापेक्षा वाईटच घेतले जाते.
मी कोणी संस्कृतिरक्षक, राजकारणी नाहीये, पण मला तरी असे वाटते, की समाजात अशा गोष्टी सादर केल्या जाव्यात ज्या चार लोकांबरोबर पहाताना लाज वाटू नये.
दुर्दैवाने सद्ध्या प्रसार माध्यमांमधे अशाच गोष्टींची जास्त चलती आहे...

चिन्मय ,

आतिशय छान वाट्ले वाचुन . अजुन मि सखाराम बघितले नाहिये, पण आता नक्कि बघिन.
लालन सारन्ग या अतिशय उत्क्रुश्त अभिनेत्रि आहेत.

धन्यवाद .

उमेश कु.

एखाद्या कलाकाराने, विशेषतः अभिनेत्यांने; आपल्या कलेविषयी, तिच्या लोकांवरील व स्वतःवरील प्रभावाबद्दल इतके निखळ लिहीलेले सहसा वाचायला मिळत नाही, त्यासाठी धन्यवाद!
ज्या रेफर्न्सने हा धागा वर येतो आहे तिथे त्याचा फायदा व्हावा!

वा!

लालन सारंग ह्यांचं परवा निधन झालं. त्याबद्दलचा अग्रलेख लोकसत्तेत वाचल्यावर ह्या लेखाची आठवण झाली. त्यांच्या स्मृतीस विनम्र अभिवादन.

Pages