श्रीमती विजया मेहता - तेंडुलकरांची नाटकं

मी शाळेत होतो तेव्हा तेंडुलकरांच्या पुस्तकांशी ओळख झाली. रातराणी, कोवळी उन्हे, हे सर्व कोठून येते? हे ललित गद्य मी वाचलं होतं. आवडलंही होतं. तेंडुलकरांशी खरी ओळख मात्र जरा नंतर झाली.

आमच्या गावात दंगल सुरू झाली होती. आदल्या रात्रीच्या बातम्या ऐकून असं काही होईल, याची कल्पना आली होतीच. त्यातच त्यांनी रॉकेल, तलवारी जमवायला सुरुवात केली आहे, अशा बातम्या येत होत्या. आणि मग सकाळी जाळपोळीला सुरुवात झालीच. त्या दिवशी घराशेजारच्या इमारतीच्या गच्चीवर आम्ही उभे होतो. तिथून बाजारपेठेतल्या दुकानांना, घरांना लागलेल्या आगी नीट दिसत होत्या. धुराचे लोट उसळत होते. 'तिकडे बहुतेक सगळी दुकानं त्यांचीच आहेत. म्हणजे आपले लोक पण तयारीत असणार', मित्र म्हणाला. मग कोणीतरी ओरडलं - ' 'ये तो पहली झांकी है'.. 'काशी-मथुरा बाकी है' - जीव खाऊन मी वाक्य पूर्ण केलं.

थोड्याच वेळात दंगल गावभर पसरली. आता ते, आपण असं काही राहिलं नव्हतं. दुकानं लुटायला, जाळायला सर्वच पुढे होते. चौकातलं एक दुकान फोडून शेजारचे प्रा. कुलकर्णी आणि डॉ. कोल्हे हातात शुभेच्छापत्रांची खोकी घेऊन आले. समोर राहणार्‍या अण्णाची बेकरी जाळली. त्याच्याच शेजार्‍यांनी. दरवर्षी केरळात गावी गेला की येताना सर्वांसाठी केळ्याचे वेफर्स घेऊन येणारा अण्णा मुसलमान आहे, हे तेव्हा कळलं. मग जठारपेठ, रामदासपेठ अशा भागात राहणार्‍या मध्यमवर्गीयांनीही आपली शेजारपाजारची दुकानं लुटली. ही दुकानं काही त्यांची नव्हती. पण तरीही लुटली. आपली दुकानं होती म्हणून असेल, जाळली मात्र नाहीत.

गावात संचारबंदी लागली. अनेक रात्री 'ते हल्ला करायला येतील' या भीतीनं लोक गस्त घालत जागे राहत. त्यांचं किती नुकसान झालं आणि आपलं किती, याच्या चर्चाही आता सुरू झाल्या होत्या. 'सौगंध राम की खाते है'च्या आरोळ्या अजूनही रात्री पोलीस आसपास नाही हे बघून अधूनमधून उठत होत्या.

संचारबंदी उठल्यावर आईबरोबर बँकेत गेलो, आणि गावातलं एकेक दृश्य बघून हबकलो. अख्खी बाजारपेठ जळून खाक झाली होती. काहीच शिल्लक राहिलं नव्हतं. ही सगळी दुकानं, दुकानदार ओळखीची होते. गजानन महाराजांच्या प्रकटदिनाचा भंडारा, महाशिवरात्र, रमजान असं सगळं या गल्ल्यांमध्ये एकत्र साजरं होत असे. त्या वेळी ते आणि आम्ही असा काही फरक राहत नसे. जाळपोळ करतानाही हा फरक शिल्लक नव्हता. घरी आल्यावर मी भडाभडा ओकलो.

याच वेळी मला तेंडुलकर पुन्हा भेटले. वर्तमानपत्रातल्या एका लेखातून. सर्वदूर झालेल्या हिंसाचाराचा निषेध करणारा तो लेख होता. धर्माच्या, देवाच्या नावाखाली झालेली जाळपोळ बघून सुन्न झालेल्या मला तो लेख वाचून तेंडुलकर अगदी जवळचे वाटायला लागले. पुढे मग त्यांनी रामप्रहर हे सदर सुरू केलं, आणि त्यातील लेखांमुळे विजय तेंडुलकर या व्यक्तीबद्दल मला जबरदस्त आकर्षण वाटू लागलं.

नंतर कॉलेजात असताना सखाराम बाइंडर, गिधाडे, शांतता! कोर्ट चालू आहे ही नाटकं वाचली तेव्हा त्यांतली उग्र हिंसा अंगावर आली. पण मी चकितही झालो. हे असं काही मी त्यापूर्वी वाचलंच नव्हतं. डिसेंबरातल्या त्या दंगलीनंतर हे जग सुंदर आहे आणि माणसं सहृदय असतात, यावर माझा विश्वास उरला नव्हता. पण या जगातलं दुरित आणि या जगातली विद्रुपता तेंडुलकर उघड्यावर आणत होते. नेहमी खाली मान घालून सभ्यतेचा आव आणणारे मध्यमवर्गीय किती हिंसक होऊ शकतात, किती उपद्रव करू शकतात हे मी पाहिलं होतं. पण तेंडुलकर या हिंसेला चव्हाट्यावर आणत होते. ज्याबद्दल बोलायलाही आपण कचरतो, ते तेंडुलकर बिनदिक्कत लिहीत होते. तेंडुलकरांच्या लेखनानं मग माझा ताबा घेतला. त्यांच्या नाटकांतून, एकांकिकांतून, लेखांतून ते जे सांगत होते, सांगू पाहत होते ते कधी पटलं, कधी नाही पटलं. पण त्यांना जे सांगायचं आहे, ते त्यांना प्रामाणिकपणे वाटतं आहे, याबद्दल मात्र शंका नव्हती.

अतिशय xenophobic असलेल्या आपल्या समाजाला मात्र तेंडुलकर फारसे पचनी पडले नाहीत. आपण आणि ते अशी वर्गवारी करून जगणारे आपण. आपण कोण आणि ते कोण, हे परिस्थितीनुरूप बदलत राहिलं तरी ते हे कायम अशिक्षित, असंस्कृत, अर्धवट, विकृतींनी ज्यांची मनं पूर्णपणे बरबटून गेलेली आहेत असे, हिंसेसाठी सदैव उत्सुक असणारे असे असतात. अशा वेळी जर कोणी आपल्याला आपलं हे खरं रूप दाखवून दिलं, तर आपण बिथरतो. तेंडुलकर त्यांच्या लेखनातून जे सांगत होते, किंवा सांगायचा प्रयत्न करत होते ते काहींच्या पचनी पडलं. ज्यांना ते आवडलं नाही त्यांनी तेंडुलकरांना काठीनं झोडपलं किंवा चपला फेकून मारल्या. तेंडुलकर गेल्यानंतरही त्यांच्याबद्दल, त्यांच्या लेखनाबद्दल असलेला तिरस्कार अनेक ठिकाणी उफाळून आलेला मला दिसला. हे असं का व्हावं? हल्ली जात, धर्म, प्रांत यांच्या नावाखाली आपण रस्त्यावर धुडगूस घालतो. एकमेकांचा जीव घेतो. एखादा लेखक जे भयानक सत्य सांगू पाहतो आहे, त्यातील भीषणता न जाणवण्याइतपत आपण कोडगे झालो आहोत का?

तेंडुलकरांची नाटकं माझ्या पिढीला बघायला मिळाली नाहीत. अर्थात, घाशीराम, सखाराम, शांतता! ही नाटकं नवीन कलाकारांना घेऊन रंगमंचावर आली, पण डॉ. लागू, विजया मेहता, लालन - कमलाकर सारंग, अरविंद - सुलभा देशपांडे, सुहास जोशी, रोहिणी हट्टंगडी, विनय आपटे, सदाशिव अमरापूरकर, विक्रम गोखले यांनी केलेल्या प्रयोगांभोवतीचं वलय वेगळंच होतं. या नाटकांनी मराठी रंगभूमीचं स्वरूपच बदललं. या नाटकांच्या निमितानं चर्चा झाल्या. वाद झडले. आंदोलनं झाली. या रंगकर्मींनी तेंडुलकरांच्या नाटकांसाठी प्राणपणानं लढा दिला. अक्षरशः आयुष्य वेचलं. किंबहुना तेंडुलकरांची नाटकं रंगमंचावर आली, ती या मंडळींमुळेच.

तेंडुलकरांच्या नाटकांमुळेच वेगळं काही लिहिण्याचं धाडस करू शकणारे नाटककारही निर्माण झाले. सामाजिक समस्या, बदलती मूल्यं, सांस्कृतिक हादरे यांतून निर्माण झालेल्या विषयांवर लिहिणारे नवीन नाटककार आले, त्यांनी विचारांचे नवीन स्रोत आणले. हे झालं ते केवळ तेंडुलकरांमुळेच. तेंडुलकरांच्या नाटकांमुळे प्रेक्षकाची मनोवृत्ती बदलली आणि त्याचा फायदा पुढच्या पिढीतील नाटककारांना झाला. सतीश आळेकर, महेश एलकुंचवार, शफाअत खान, प्रेमानंद गज्वी, प्रशांत दळवी या सार्‍या नाटककारांनी तेंडुलकरांचं हे ऋण मान्य केलं आहे. मोहित टाकळकरच्या मते मात्र तेंडुलकरांमुळे नवनवीन प्रयोग झाले, मराठी रंगभूमी प्रगल्भ झाली, तरी त्यांनी जे काही लिहिलं ते मराठी नव्हतंच. त्या नाटकांवर एक ठळक असा पाश्चिमात्य प्रभाव होता. अर्थात, तेंडुलकरांची नाटकं नसती, तर तो आज प्रायोगिक रंगभूमीवर जे प्रयोग करतो आहे, ते करणं अशक्य असतं, हे तो नमूद करतोच.

तेंडुलकरांची नाटकं मराठी रंगभूमीला दिशादर्शक ठरली, तशा त्यांच्या पटकथांनी एकूण हिंदी चित्रपटसृष्टीलाही नवं वळण दिलं. श्याम बेनेगल, गोविंद निहलानी, डॉ. जब्बार पटेल या प्रयोगशील दिग्दर्शकांसाठी तेंडुलकरांनी सामना, उंबरठा, अर्धसत्य, निशांत, सरदार, आक्रीत, आक्रोश, मंथन, अरविंद देसाई की अजीब दास्ताँ अशा एकाहून एक अप्रतिम पटकथा लिहिल्या आणि सत्तरच्या दशकात एक नवीन चळवळ जन्माला आली. पैशासाठी तेंडुलकरांनी अनेक चित्रपटांसाठी घोस्ट रायटिंगही केलं. मुंबईच्या समुद्रकिनार्‍यावर उभा राहून 'मुंबईका राजा कौन?' म्हणणारा गुंड, रात्रभर पाठलाग करणार्‍या गुंडांपासून लपत फिरणारा प्रियकर, किंवा मानसिक संतुलन हरवून बसलेली आणि घरात आलेल्या अनोळखी माणसाचा खून करणारी तरुणी, अशा अनेक व्यक्तिरेखा, अनेक प्रसंग तेंडुलकरांनी जन्माला घातले. तेंडुलकरांचा आधार गेल्यानंतर हे दिग्दर्शकही संपले.

एवढं असूनही तेंडुलकर कधी जुने झाले नाहीत. नवतेचा त्यांना ध्यास होता. जे नवीन, जे उत्तम ते त्यांनी स्वीकारलं. मोहित, सचिन कुंडलकर, मनस्विनी लता रवींद्र अशा नवीन रंगकर्मींना मनापासून उत्तेजन दिलं. नवीन लेखकांचं कौतुक केलं. कमलेशचं बाकी शून्य असो किंवा उर्मिला पवारांचं आयदान, तेंडुलकर आवडत्या कलाकृतीबद्दल आवर्जून बोलत, लिहीत. प्रकाशकांना मुद्दाम पत्रं लिहून त्यांनी प्रसिद्ध केलेल्या नवीन पुस्तकांचं कौतुक करणारा हा एकमेव लेखक असावा.

तेंडुलकर गेल्यानंतर त्यांच्या विचारांना झालेला विरोध आणि त्या पार्श्वभूमीवर त्यांनी लिहिलेली नाटकं आणि पटकथा लोकांपर्यंत पोहोचवण्यामागची कहाणी, प्रक्रिया मला जाणून घ्यावीशी वाटली. दुर्दैवानं आपल्याकडे दस्तऐवजीकरणाला महत्त्व दिलं जात नाही. पूर्वी झालेल्या नाट्यप्रयोगांच्या आठवणी म्हणून आता काहीच शिल्लक नाही. रंगायन, आविष्कार या संस्थांनी केलेले प्रयोग, त्यांनी दिलेला लढा, किंवा तेंडुलकरांची हस्तलिखितं, त्यांची पत्रं यांपैकी आज फार थोडं अस्तित्वात आहे. तेंडुलकरांशी ज्यांचा घनिष्ठ संबंध आला, ज्यांनी तेंडुलकरांचं लिखाण लोकांपर्यंत पोहोचवलं, अशा सर्वार्थानं थोर मंडळींशी बोलून तेंडुलकरांचे विचार जाणून घेणं मला महत्त्वाचं वाटलं आणि ही या लेखमालेमागची प्रेरणा आहे. तेंडुलकर परदेशात जन्माला आले असते तर कदाचित त्यांचं महत्त्व आपल्याला पटलं असतं. त्यांची पत्रं, त्यांची हस्तलिखितं, त्यांच्या स्नेह्यांनी जागवलेल्या स्मृती आणि त्यांचं राहतं घर - असं आणखीही बरंच काही प्रयत्नपूर्वक जतन केलं गेलं असतं. पुढील पिढ्यांनीही कदाचित त्याची बूज राखली असती.

जे चांगलं ते पाहण्याची जशी आवश्यकता असते त्याहून कदाचित थोडी अधिक गरज जे वाईट ते न झाकण्याची असते. निर्भयपणे कुरुपता दाखवून रूढ मानदंडांना हादरा देण्याची हिंमत फार थोड्यांच्या ठायी असते. दुर्गाबाई किंवा तेंडुलकरांसारखे लेखक कधी लाडके व्यक्तिमत्त्व बनू शकत नाहीत, पण सामाजिक आरोग्याच्या दृष्टीनं त्यांचं असणं अतिशय गरजेचं असतं.

दंबद्वीपाचा मुकाबला या नाटकात तेंडुलकर म्हणतात :
’...अरण्यातही, निर्माण करणारी, रक्षिणारी, वाढविणारी शक्ती पोचतेच. तिथे पिशाच्चं असतात तसा झगझगीत प्रकाशाचा दिवस असतो. प्रकाशाचं सामर्थ्य शोषून पिशाच्च्यांच्या रात्रीत टिकून राहणं हा अरण्यातला धर्म. दिवसामागून रात्र येते, रात्रीमागून पुन्हा नवा, प्रकाशाचा दिवस येतो, हे निबिड अरण्यातही प्रतिदिनी प्रकटणारं सत्य. या अरण्यात काहीच आरक्षित नाही आणि काहीही पूर्ण सुरक्षित नाही, हे या अरण्यातल्या व्यवहाराचं मर्म. अरण्यात जो तो भक्षक, भक्ष्यही असतो. बळी असतो तोच जगला वाचला तर शिकारीही होतो. इथे काहीच कायम नाही, काहीही चिरस्थायी नाही, कोणीही कायम जेता नाही, कोणीही निरंतर जित नाही, सर्वश्रेष्ठ हे अरण्य...’

तेंडुलकर, या अरण्यात मी तुमची वाट पाहतोय..!

*

तेंडुलकरांची नाटकं व एकांकिका प्रेक्षकांसमोर आणण्यात अरविंद देशपांडे, कमलाकर सारंग, विजया मेहता यांचा महत्त्वाचा वाटा होता. ही नाटकवेडी मंडळी एकत्र आली आणि महाराष्ट्रात प्रायोगिक रंगभूमीच्या चळवळीची मुहूर्तमेढ रोवली गेली. तेंडुलकरांच्या प्रारंभीची बहुतेक सर्व एकांकिका विजयाबाई व अरविंड देशपांडे यांनीच दिग्दर्शित केल्या होत्या. पुढे मग श्री. पु. भागवत, डॉ. लागू या मंडळींना येऊन मिळाले आणि रंगायनची स्थापना झाली. आज व्यावसायिक व प्रायोगिक मराठी रंगभूमीचं जे स्वरूप आहे, त्याला आकार देण्याचं काम एकट्या रंगायनने केलं, असं म्हटलं तरी हरकत नाही. गृहस्थ, मादी, चिमणीचं घर होतं मेणाचं, गिधाडे अशी अनेक नाटकं विजयाबाईंनी रंगायनच्या माध्यमातून रंगमंचावर आणली.

या लेखमालेची सुरुवात डॉ. श्रीराम लागूंच्या लेखानं झाली होती. समारोप श्रीमती विजया मेहता यांच्या लेखानं होणं मला उचित वाटतं.

ज्येष्ठ रंगकर्मी श्रीमती विजया मेहता यांचं हे मनोगत...

१९५६ ते १९६३ या काळामध्ये मी तेंडुलकरांची एकूण चौदा नाटकं केली. त्यांतली चार पूर्ण लांबीची होती : श्रीमंत (१९५५), चिमणीचं घर होतं मेणाचं (१९५९), मी जिंकलो! मी हरलो! (१९६३) आणि कावळ्यांची शाळा (१९६३). बाकी दहा एकांकिका होत्या. मी श्रीमंत केलं तेव्हा जेमतेम एकवीस वर्षांची होते आणि माझं ते पहिलंच दिग्दर्शन होतं. त्यावेळची आठवण म्हणजे त्या वयातच तेंडुलकर मला बाई म्हणू लागले होते! श्रीमंतच्या वेळची दुसरी आठवण म्हणजे आम्ही भारतीय विद्या भवनतर्फे सरकारी स्पर्धांमध्ये भाग घेतला आणि श्रीमंत या नाटकाचा प्रयोग अतिशय देखणा होऊनसुद्धा आम्हांला बक्षीस मिळालं नाही. का? तर कुमारी मातेचा विषय फार अनैतिक होता आणि मराठी रंगभूमीवर अशा प्रकारचे विषय यावेत हे काही बरं नव्हे, असं परीक्षकांना वाटलं! तेंडुलकर, अरविंद देशपांडे आणि मी अतिशय पडलेल्या चेहर्‍यांनी साहित्य संघाच्या गल्लीमध्ये निकाल ऐकत उभे होतो...

ज्यावेळी मी श्रीमंत करायला घेतलं त्यावेळी नुकतीच अल्काझींकडून आले होते. त्यामुळे हालचालींचे तक्ते कसे असावेत, नेपथ्यरचना कशी असावी, रंगसंगती कशी असावी, फर्निचरची मांडणी कशा पद्धतीने करावी की ज्यामुळे नटांना चांगली अभिनय-क्षेत्रं मिळतील, फ्लूइडिटी ऑफ मूव्हमेंट हे सगळे प्रकार डोक्यात जबरदस्त होते. श्रीमंतच्या पहिल्या आवृतीत मी माझं हे सगळं शिक्षण वापरून घेतलं होतं. मात्र श्रीमंतचा जो गाजावाजा झाला त्याचं कारण मला वाटतं, अभिनयाची एक वेगळी पद्धत त्यात उभी राहिली होती.

ही अभिनयाची पद्धत का उभी राहिली असेल? माझ्या मते तेंडुलकरांचं लिखाण हे त्याचं कारण होतं. त्यावेळेस लिखाण म्हणजे मामा वरेरकर, लिखाण म्हणजे मो. ग. रांगणेकर - तेंडुलकरांनी प्रथमच बोललेल्या शब्दांपलीकडे न बोलला गेलेला अर्थ आहे, असं जाणवून द्यायचा प्रयत्न केला. त्यावेळेस बरीच मंडळी चिडवायची की, तुमच्या तेंडुलकरांची वाक्यं सगळी अर्धीच असतात! पण या अर्ध्या, अर्धवट सोडलेल्या वाक्यांमधून प्रचंड काहीतरी निर्माण करण्याची ताकद होती. म्हणूनच मला वाटतं तेंडुलकरांचं लिखाण आणि जी काही अभिनयाची पद्धत मला हुडकता आली, याचा चांगला मेळ बसला. त्या काळात श्रीमंतला भरघोस यश मिळालं. आणि - वी अराइव्ड्! तेंडुलकर नाटककार म्हणून, मी दिग्दर्शक म्हणून, अरविंद माझ्याबरोबरचा माझा मित्र म्हणून... आमचा ग्रूपच तयार झाला.

त्यानंतर मला अदी मर्झबान यांनी सांगितलं की तुम्ही भारतीय विद्या भवनमध्ये काहीतरी करत राहिलं पाहिजे. तर करायचं काय? त्यावेळेस तेंडुलकरांनी चार दिवस नावाची एकांकिका लिहिली. आपण एकांकिकांचा संच करूया, असं ठरलं. तेव्हा शाळा-कॉलेजच्या स्नेहसंमेलनांसाठी, स्पर्धांसाठी एकांकिका होत असत. सगळ्या हलक्याफ़ुलक्या अशा असत. चार दिवस ही गंभीर प्रवृतीची एकांकिका होती. असं वाटलं की, जर ही एकांकिका करायची असेल तर गंभीर प्रकृतीच्या, ज्यामध्ये अतिशय नाविन्य आहे, अशा एकांकिकांचा संच का करू नये? आणि मग त्यासाठी तेंडुलकरांनी थीफ् पोलिस लिहिली, ज्यामध्ये मुंबई-पुणे बोगद्यातून गाडी जात असताना एक चोरी होते आणि चोर कोण याच्यावर डब्यात जबरदस्त गडबड चालू राहते. निर्मितीच्या दृष्टीने अतिशय वेगळं असं, म्हणजे फक्त खुर्च्यांच्या रांगा - ज्याची बोगी होते, नंतर थोडंफार मायमिंग. मला त्यातला अरविंदचा गार्ड अजून आठवतो आहे. याच्याबरोबर पुन्हा एक तिसरी एकांकिका हवी. ती कुठे शोधायची? अदी मर्झबानच्या लायब्ररीत गेले.तिथे एकांकिकांची बरीच पुस्तकं होती. ती वाचली. त्यात एक ट्वेंटिअथ् सेंचरी ललबाय नावाची एकांकिका मिळाली. एक आई आपल्या तान्ह्या मुलाबद्दल स्वप्न रचते, तो असा होईल.. असा मोठा होईल.. आणि पुढे त्या मुलाची काय वाताहत होते.. अगदी वेगळेपणानं उभी केलेली एकांकिका होती. त्याचं जे नेपथ्य होतं, ते प्रसिद्ध चित्रकार गायतोंडे यांनी केलं होतं. तर थोडक्यात, या एकांकिकांच्या प्रयोगांच्या वेळीच रंगायनची स्थापना व्हायला लागली होती. माधव वाटवे आला, कमलाकर सारंग आला, पुरुषोत्तम बाळ आला, सुलभा आली, ललिता कामेरकर आली. ही सगळी मंडळी या एकांकिकांच्या सुमारास एकत्र आली.

आम्ही त्यानंतर वेगवेगळ्या ठिकाणी जायचो आणि 'आम्हांला नाटक करायचं आहे', असं सांगायचो. यानंतर आम्हांला आय्, एन्.टी.च्या दामू जव्हेरी यांनी सांगितलं की, 'आमचा मुलांचा विभाग आहे, त्यासाठी तुम्ही काही का करीत नाही?' काय करूया? पु. ल. देशपांड्यांचं नवं गोकुळ आलं. मग त्याच्याबरोबर दुसरं काही? तेंडुलकरांनी अंधेरनगरी हे लिहिलं. आपण नाटक करीत आहोत, असं म्हणण्यापेक्षासुद्धा रोज भेटणं आवश्यक, काहीतरी नवनवीन हुडकणं आवश्यक असं वाटत होतं. हळूहळू तेंडुलकरांनी लिहायचं आणि आम्ही ते करायचं, असा प्रघातच पडत गेला.

याच सुमारास विल्सन कॉलेजचे वा. ल. कुलकर्णी म्हणाले, 'विजया, तू सगळीकडे एवढं करतेस. आपल्या विल्सन कॉलेजच्या गॅदरींगसाठी काहीतरी बसव ना'. मग पुन्हा, 'तेंडुलकर, काय करूया?' हे आलंच. तेंडुलकरांनी एक नवं नाटक लिहून दिलं. मला त्या नाटकाचं नाव काय होतं, ते आता आठवत नाही. पण त्यात एका मुलाला आजार झालेला असतो. आजार कसला? तर त्या मुलाने तोंड उघडलं की आतून वेगवेगळे आवाज बाहेर पडतात. कधी कुत्र्याचं भुंकणं, कधी मोटारीचा हॉर्न... हा प्रकार कुठेही रिअलिस्टिक नाही, हा एक फार्स आहे, हे जाणवून देण्यासाठी त्या वेळच्या सेट्सची जी रचना केली होती तीही वेगळी होती. तीन चादरी घेतल्या होत्या, आणि त्या पंख्यासारख्या उघडून स्टेजच्या पाठीमागे लावल्या होत्या. रंगभूषा पण वेगळी केली होती. ज्याला हा आजार झाला असतो त्याला टक्कल दिलं होतं आणि जवळजवळ नऊ इंच शेंडी उभी केली होती. त्याला औषध देण्यासाठी म्हणून जे फनेल होतं, त्याचा परीघ जवळजवळ एक फूट होता. मजा होती सगळी! आणि हे करण्यामध्ये आपण आधी जे केलं ते पुन्हा करायचं नाही, काहीतरी नवीन हुडकायचं हा ध्यास होता.

नंतर १९५९ साली चिमणीचं घर होतं मेणाचं आलं. माझ्या मते, रंगायनची स्थापना केशव प्रधान, थीफ् पोलिस आणि चार दिवसच्या सुमारास, म्हणजे १९५८ सालापासूनच होण्याच्या तयारीत होती. चिमणीचं घर होतं मेणाचं जेव्हा आलं तेव्हा मी लग्न होऊन जमशेदपूरला गेले होते आणि तालमी माधव वाटवे घेत होता. मला कुठची जमशेदपूरला चैन पडायला? प्रत्येक आठवड्याला तेंडुलकरांना, वाटव्यांना ताव भरभरून माझी पत्रं चालू असायची. आणि माधवची, तेंडुलकरांची मला यायची. माधव म्हणाला, 'ए बाई, मला हे जमत नाही. तू येशील तर बरं होईल.' आणि लग्न झाल्यानंतर पाच महिन्यांतच मी नाटक बसवण्यासाठी म्हणून मुंबईला आले. चिमणीचं घर होतं मेणाचं मी बसवायचं असं ठरलं. त्यात विनायक पै, माधव आणि ललिता कामेरकर होते. पैसे नव्हते.

पैसे जास्त कशाला लागतात? तर सेट्सना. तेव्हा वाटलं, आपण सेट ठेवलाच नाही तर? पण सेट न ठेवूनही चालण्यासारखं नव्हतं. कारण चिमणीचं मेणाचं घर होतं. घराचं घरपण तर दिसायला पाहिजे ना? मग काथ्याकूट केला आणि तेव्हा राम शितूत होते, त्यांना म्हटलं, 'आपण नवारीचा उपयोग करूया'. मग नळबाजारातून शंभर एक रुपयांची नवार घेतली. ती रंगमंचावर उभीच्या उभी, मध्ये दीड दीड फुटांचं अंतर ठेवून दोन लाकडी पट्ट्यांवर ठोकली. अगदी तिन्ही बाजूंनी त्या नवारी लावून दिल्या आणि झालं! चिमणीचं घर होतं मेणाचंची मला एक मजा आठवते की, त्याचे आम्ही दहा-बारा प्रयोग केले. सरकारी नाट्यस्पर्धेची असतील नसतील ती सगळी बक्षीसं मिळाली. अप्रतिम प्रयोग होत असत. पण त्याचा शेवट मात्र प्रत्येक वेळी बदलत असे. 'आज आपण असं केलं तर..?' 'नाही नाही, हा जमला नाही. आपण दुसरा करून पाहूया...' प्रत्येक प्रयोगाच्या आधी बदललेला शेवट करवून घ्यायचा ही जबाबदारी रमाकांत देशपांडेला घ्यायला लागायची. मला दुसरंही एक आठवतं जे चिमणीचं घर होतं मेणाचंपासून सुरू झालं...आमच्या तालमी कुठल्यातरी हॉलमध्ये - विल्सन कॉलेजमध्ये किंवा विल्सन हायस्कूलमध्येही चालायच्या. ग्रँड रिहर्सल्स वगैरे करायला पैसे कोणाकडे असायचे? मग थिएटरमध्ये नाटकाचा जो काही प्रयोग असेल तो संपून दहा-बारा वाजले की मग आम्ही रंगमंचावर जात असू. बारा वाजल्यानंतर सकाळी आठ वाजेपर्यंत एकाच रात्रीत तीन तालमी करत असू. प्रकाशयोजना, संगीत वगैरे सगळं याच तालमींत ठरत असे. तसं सगळं आधी तयार असायचं कागदावर, पण पैसे नसल्याने या सगळ्या गोष्टी कराव्या लागायच्या. दुसरंही आठवतं की, तिकिटं स्वत: विकायची. जाहिरातीचे बोर्ड तेव्हा सुरू झाले होते. पण बोर्ड करायला कोणाकडे पैसा होता? ते बोर्ड स्वत:च कोट करायचे, स्वत:च डिझाइन करायचे. या सगळ्या एकूणच एकत्रित केलेल्या कामामुळे रंगायनची मुळं तिथे रुजायला लागली. रंगायन हे नाव नव्हतं, तरी मला वाटतं, आम्ही सगळे रंगायन झालो होतो!

याच सुमारास एकदा सुहासिनी मुळगांवकर माझ्याकडे आली होती. ती म्हणाली, 'आमच्या महिला मंडळासाठी तू काहीतरी कर'. 'तेंडुलकर, काय करूया?' - मी. तेंडुलकर तेव्हा सेंट्रल सिनेमाजवळ राहायचे. आमचा सगळा गप्पांचा अड्डा प्रफुल्ला डहाणूकर हिच्या आईकडे असायचा. तिथे जितेंद्र अभिषेकी, गायतोंडे, मी, तेंडुलकर, वसंत सरवटे...गँगच्या गँग बसलेली असायची. 'आता काय करूया महिला मंडळासाठी?' तर चित्रगुप्त, अहो चित्रगुप्त! केलं. महिला मंडळ विमानातून प्रवासाला निघालेले आहे...हे वेगवेगळे प्रकार वयाच्या विशीमध्ये करत असल्यामुळे आम्हांला वेगवेगळ्या पद्धतींनी नाटकं मांडण्याचा सराव खूप झाला.

त्यानंतर १९६० साली रंगायनची स्थापना झाली. मी जमशेदपूरहून मुंबईत परत आले. त्यात एक विचार असा होता की, लहान प्रमाणावर सतत नाटकं करत राहायची. तेंडुलकरांचं बळी हे १९६१ साली केलं. त्यात अरविंद आणि मी दोघे होतो. कमलाकर सारंगही होता. व्हिज्युअल एनॅक्टमेंट म्हणता येईल, अशा पद्धतीने ते करायचो. म्हणजे फक्त टेबल आणि नट, यापलीकडे काहीही नसायचं. एखादा ट्रे, त्यात चहाचा कप. आणि चक्क वाचन करायचो. आम्हांला आमची वाक्यं खरं तर पाठ असायची. पण हे वाचन आहे, पूर्ण नाटक नाही, असं लोकांना वाटावं, जाणवावं, म्हणून हातात पुस्तकं असायची. याचे प्रयोग कॉलेजांमध्ये जाऊन करायचे, असं आम्ही ठरवलं होतं. त्याच्यानंतर याच पद्धतीनं डॉग ब्रीफ् हे नाटक केलं, ज्यात अरविंद आणि माधव होते. ते भाषांतर तेंडुलकरांनी केलं होतं. डॉग ब्रीफ् काय किंवा बळी काय, ही व्हिज्युअल एनॅक्टमेंटसारखी करण्यामागे आणखी एक प्रयोजन होतं की रंगायनचं काम कॉलेजाकॉलेजांमध्ये, तरुण मंडळींपर्यंत छोटेखानी पद्धतीने का होईना, पण जावं, रंगायन काय करतं आहे याची जाणीव लोकांमध्ये निर्माण व्हावी.

त्यानंतर तेंडुलकरांच्या दोन एकांकिका मी केल्या. पहिल्यांदा अजगर आणि गंधर्व केलं. त्याच्याबरोबर आयनेस्कोचं चेअर्स केलं. अजगर आणि गंधर्वमध्ये अरविंद आणि मी होतो. त्या काळात तेंडुलकरांच्या लिखाणात स्त्री-पुरुष संबंध आणि त्यांचे आपापसातील तणाव हे खूप ठळकपणे येत. त्यांनी त्यावेळेला स्त्री-पुरुष संबंधांवर खूप चांगल्या एकांकिका लिहिल्या. त्यात अजगर आणि गंधर्व होती.

या नाटकात एक ठेवलेली बाई आहे. ती सोलापूर वगैरे बाजूची असावी. उतार वयाला लागलेली. मला त्यावेळी माझी झालेली धांदल आठवते की, मला काही केल्या ही चाळीस वर्षांची, सोलापूरकडची ठेवलेली (वेश्या म्हणण्यापेक्षा) बाई करताच येईना. मला नटी म्हणून आतून, आयुष्याचा तेवढा अनुभव नव्हता म्हणून असेल, पण हे जमत नव्हतं खरं. आणि मग मी एक शॉर्ट कट काढला. लोकांना तो खूप आवडला, पण तेंडुलकरांना मी लोकांची केलेली भुलवण कळली; कारण मी मुळी तिला चक्क अंगाला काळा रंग फासून चार आणेवाली वेश्या केली - फॉरास रोडवरची! हे एका अर्थानं दिसलं फार छान! लोकांना एकतानाही फार बरं वाटलं. पण ती तेंडुलकरांची व्यक्तिरेखा नव्हती, हे मलाही माहीत होतं आणि तेंडुलकरांनाही माहीत होतं.

त्याच्यानंतर मादी केलं. मादी ही स्त्री-पुरुष संबंधामधली अतिशय संवेदनक्षम नाटिका आहे. या नाटिकेकरताच डॉ. लागू पहिल्यांदा पुण्याहून मुंबईला आले. त्याचे आम्ही पुष्कळ प्रयोग केले. आम्ही मादी - अजगर आणि गंधर्व किंवा मादी - चेअर्स असं करत असू. रंगायनचा मुळी प्रघातच असा होता की, पुण्याला जाऊन सभासदत्वासाठी या एकांकिकांचा संच फार थोड्या पैशात करायचा. त्या प्रयोगांमधून जो थिएटरचा अनुभव यायचा तो अप्रतिम असायचा. पुढे मग आम्ही महेश एलकुंचवारांच्या एकांकिकाही अशा केल्या, पण सुरुवात तेंडुलकरांच्या एकांकिकांनी केली.

त्यानंतर कावळ्यांची शाळा आलं. कावळ्यांची शाळा हे तेंडुलकरांनी आधी लिहिलेलं होतं. त्यांचं अगदी पहिलं नाटक होतं हे. तेच आम्ही पुन्हा करायचं ठरवलं. त्यातला बाबा पार्सेकरनं केलेला सेट मला अजून आठवतो आहे. तो फार मजेशीर होता. एकच सेट जणू तीन कोनांतून दिसायचा. पहिला अंकात झोपण्याची खोली आणि स्वयंपाकघर दिसायचं, आणि मागल्या बाजूला थोड्याशा भिंती पाडल्यामुळे सिटिंग रुमचं काही फर्निचर दिसायचं. मग दुसर्‍या अंकात सिटिंग रूम दिसायची आणि पाठीमागच्या बाजूला त्याच भिंतीमधून स्वयंपाकघर आणि बेडरूम दिसायची. फिरता रंगमंच वगैरे नव्हता आणि पैसे नसल्यामुळे आम्हांला अकरा फुटी सेट्स बांधता यायचे नाहीत. मग आम्ही सात फुटी सेटची कल्पना काढली. आधी ती खरी ससा आणि कासवमध्ये केली, मग कावळ्यांची शाळामध्येसुद्धा. रंगायनचे सेट सात फुटांचे असायचे आणि गोणपाटाचे असायचे, ज्याच्यावर बहुतेक वेळा आम्ही स्वत:च रंग द्यायचो. कावळ्यांची शाळा हे अप्रतिम नाटक होतं - अप्रतिम! त्यावेळी एक मात्र जाणवलं, ज्याला निखळ, अगदी निखळ फार्स म्हणतात, कोणत्याही प्रकारचा विदूषकी चाळा न करता केलेला निखळ फार्स - हा त्यावेळेला लोकांच्या फारसा अंगवळणी पडायचा नाही. या नाटकासाठीही आम्हांला सरकारी स्पर्धेत सगळी बक्षिसं मिळाली. परंतु या नाटकाचे त्यावेळी जेवढे प्रयोग व्हायला हवे होते, तितकेही झाले नाहीत. म्हणजे किती? तर पंचवीस! म्हणजे आम्हांला जितकं हसू यायचं तितकं इतर प्रेक्षकांना यायचं नाही. पुण्यातल्या प्रेक्षकांना तर नाहीच नाही!

त्यानंतर केलं मी जिंकलो! मी हरलो!. तेंडुलकरांच्या मनात हे खूप दिवस घोळतंय हे मला माहीत होतं. एका सुशिक्षित कुटुंबामधला जावई नट होतो, असं याचं कथानक होतं. माझ्या मते आम्ही त्याचा प्रयोग फार चांगला करत असू. त्यात डॉ. लागू, मी, दत्ता भट, राजा बापट, मनोरमा केंकरे अशी मंडळी होतो. पहिल्या प्रथमच या नाटकाला, ते रंगायनचं असूनसुद्धा, चिक्कार लोक यायचे!

रंगायनमध्ये जो थोडासा बेबनाव व्हायला लागला त्याचीही बीजं कुठेतरी इथे दिसतात, असं मला वाटतं. त्यावेळेला प्रभाकर पणशीकरांनी स्वत:ची कंपनी सुरू केली होती - रांगणेकरांच्या नाट्यनिकेतनमधून बाहेर येऊन! त्यांना मी जिंकलो! मी हरलो! फार आवडलं. त्यांची कल्पना अशी होती की, रंगायनला प्रत्येक प्रयोगाची दीडशे रुपये रॉयल्टी द्यायची आणि त्यात मी किंवा जी जी मंडळी व्यावसायिक रंगभूमीवर काम करायला तयार असतील, त्यांनी काम करायचं. ते स्वत: काम करणार होते की नाही, हे मला माहीत नाही. नुसती बोलणी चालली होती. त्याच सुमारास माझे यजमान (श्री. खोटे) गेले होते. आणि मला सारखं वाटायचं की मला जर रंगायन चालवायचं असेल तर मी खोटे कुटुंबियांवर अवलंबून राहून ते चालवणार नाही. त्याच्यासाठी मला जर अनायासेच काही पैसे मिळत असतील तर ते मला मी जिंकलो! मी हरलो!च्या नाट्यसंपदा आणि रंगायनच्या निर्मितीतून मिळू शकतील. पण आमची रंगायनची सगळी मित्रमंडळी फार अस्वस्थ झाली. त्या काळचे दीडशे रुपये म्हणजे आताचे पंधरा हजार! ते म्हणाले, 'प्रत्येक प्रयोगाला जर एवढे पैसे पणशीकर द्यायला तयार आहेत तर आमची अशी खात्री आहे की, रंगायनलाही ते पैसे करता येतील'. आणि म्हणून पंचवीस प्रयोग झाले होते, त्यापुढचे पंचवीस प्रयोग रंगायनने स्वत:च्या खर्चाने केले. आणि जे मिळाले होते ते बरेचसे पैसे आम्ही घालवून बसलो.

मी जिंकलो! मी हरलो! हे तसं तेंडुलकरांचं आणि माझं एकत्र केलेलं, अतिशय गाजलेलं आणि लोकप्रिय झालेलं नाटक. तेंडुलकरांनी ते नाटक लिहून आणलं त्यावेळी ते जवळजवळ सहा तासांचं होतं! त्याच्यातून अडीच तास हुडकून घ्यायचे होते. तेंडुलकरांना वाटायचं की मी अमुक भाग ठेवावा. मला वाटायचं, नाही, तमुक भाग जास्त बरा आहे. मला आठवतं, तिसर्‍या अंकात एक बराच मोठा प्रवेश तेंडुलकरांनी लिहिला होता, जो मला फारसा पसंत नव्हता. पण तेंडुलकर म्हणाले, 'नाही, हा कसा होतो ते तर आपण पाहूया'. मी जिंकलो! मी हरलो!चा पहिला प्रयोग आम्ही नाशिकला केला, तेंडुलकरांनी लिहिलेला अख्खा प्रवेश त्यात ठेवून! आणि मग त्याच्यानंतर त्या प्रवेशाची काही आवश्यकता नाही, त्याच्यामुळे तिसरा अंक रेंगाळतो आहे हे पटल्यानं, जेव्हा आम्ही मुंबईला आलो तेव्हा तो प्रवेश कमी केला - कापला की काढून टाकला, नक्की आठवत नाही.

आता इतक्या वर्षांनी मला हेही सांगायला काही वाटत नाही की, त्याच्यानंतर असं ठरलं की मोठं थोरलं नाटक लिहून आणल्यावर त्यातला कुठला भाग करायचा यावर वादविवाद करण्यापेक्षा तुम्ही (म्हणजे तेंडुलकर) जे नाटक लिहू इच्छित आहात, त्याची कल्पनाच तुम्ही मला सुरुवातीपासून दिलीत तर मग बेबनावाला कुठे फारसा वाव राहायचा नाही. तुम्ही आणि मी एकत्रच त्याचा विचार करायचा!

या विचारामध्ये गिधाडे हे नाटक केलं गेलं. आमचे एक चित्रकार मित्र होते. ते एका चाळीत राहत. बाहेरच्या गॅलरीमध्ये त्यांची एक वळकटी असायची. ती वळकटी पसरून रात्रीच्या वेळी फक्त ते तिथे झोपत. सकाळी अंघोळ केली की घराबाहेर निघून जात आणि आपल्या घरच्या मंडळींविषयी एका चकार शब्दानेही काही बोलत नसत. त्याच्यावरून तेंडुलकरांना वाटलं की, हा माणूस, जो एवढा मोठा चित्रकार आहे, तो आपल्या घरातल्या माणसांकडे पाहत असताना त्याला ती माणसं कशी दिसत असतील? हे मला पूर्णपणे आठवतं आहे. ही कल्पना फार छान आहे, असं मला वाटलं. त्यातून तेंडुलकरांनी गिधाडे लिहिलं. पण मला ते आवडलं नाही. ते फार फिजिकल पातळीवर झालेलं आहे, असं मला वाटलं.

त्याच्यानंतर तेंडुलकरांची नाटकं मी फारशी केली नाहीत. असं होतं की तुम्ही खूप वर्षं एकमेकांच्या खूप जवळ असल्यावर जरा लांब होऊन पुन्हा आपले संबंध चाचपून घेणं आवश्यक वाटायला लागतं...

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

या लेखमालेसाठी सहकार्य केलेल्या सर्वांचे मनःपूर्वक आभार.

केतन (अरभाट) आणि अंशुमान (आर्फी) यांच्या सहकार्याशिवाय ही लेखमाला पूर्ण होणं अशक्य होतं.

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

श्रीमती विजया मेहता यांचे छायाचित्र श्री. विवेक रानडे यांच्या सौजन्याने. प्रताधिकार - श्री. विवेक रानडे
नाटकांतील छायाचित्रे आविष्कार, मुंबई. यांच्या सौजन्याने. प्रताधिकार - आविष्कार, मुंबई
शेवटचे रेखाचित्र - डॉ. हेमंत मोरपारिया. प्रताधिकार - डॉ. हेमंत मोरपारिया